No se puede hablar de un Servando Cabrera Moreno (La Habana, 1923-1981) sino de muchos: estamos ante uno de los artistas con mayor tendencia a la mutación en la plástica latinoamericana. Su obra abundante y muy diversa lo convierte en una figura rebelde a las clasificaciones en generaciones o movimientos, cuyo perfil definitivo se conforma a través de una suma de rasgos cambiantes. Hagamos un recorrido por su trayectoria para sacar después algunas conclusiones.
A principios de los cuarenta, más de quince años después de la introducción del arte moderno en Cuba, Cabrera Moreno comienza su pintura dentro de un suave preimpresionismo, por completo ceñido a los moldes académicos, dedicándose sobre todo al retrato.
El descubrimiento de Picasso—quien tendrá una influencia fundamental en su obra— durante un viaje de estudios a Nueva York lo conduce a una paulatina superación de este tradicionalismo inicial, aunque en forma moderada: al final del decenio su pintura sólo ha "avanzado" hasta un equivalente del Picasso neoclásico. Pero mientras éste releía lo clásico a través del cubismo, el cubano releía a Picasso a través de la academia. La visión postmoderna ha reevaluado estos trabajos, que constituyen una suerte de clasicismo muy blando y sensual, con esa luz del sol intenso cuando lo cubren las nubes y dominado por el dibujo inconfundible de Cabrera Moreno. El dibujo es un sello de su estilo que se define desde el inicio y se basa en una línea elegante, casi Art Nouveau, de una suavidad característica. En algunos momentos de su carrera los dibujos a tinta serán incluso más importantes que su pintura.
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El clasicismo desaparece con rapidez, dejando unas pocas obras muy apreciadas hoy. Durante 1950 y 1951 las figuras se geometrizan hasta alcanzar extremos de síntesis muy cercanos a la abstracción. Un paso más y el "académico" se convierte en un abstraccionista. Su pintura no figurativa abarca dos etapas, desarrolladas sobre todo en España y Francia. La primera, entre 1951 y 1953, estudia la morfología de Miró, y la segunda, de 1953 a 1954, se interesa más en las texturas, sobre todo a partir de Klee, pudiendo relacionársela con lo que Pellegrini llama "abstracción libre". Su etapa abstracta constituye una época de indagación: Cabrera Moreno nunca tuvo una motivación conceptual en este arte. Pasó por él siempre dentro de la mentalidad de la "vieja" pintura, nunca con la radicalidad de un Wols o un Pollock. Su prospección fue sólo formal, y de ella extrajo recursos que aparecerán en buena parte de su labor posterior.
La ruptura con la abstracción se produce violentamente en 1954. Cabrera Moreno abandona París, regresa a España ("el país que mejor me nutre, el país que más quiero, como me decía") y allí se pone a dibujar al carbón los hombres y mujeres que lo rodean en la calle. La serie continúa a su regreso a Cuba, donde dibuja por primera vez al campesino desde una visión directa, testimonial, que recuerda la áspera nobleza de los personajes del escritor Onelio Jorge Cardoso. Etapa "neorrealista" constituida por los dibujos y un único óleo: Los campesinos del Mégano (1955) representa un momento singular en la plástica cubana de entonces, dominada por la abstracción.
A partir de 1955, tras nuevos viajes durante los cuales es atraído por el arte popular latinoamericano, Matisse, Léger y el Picasso cubista, Cabrera Moreno se siente fascinado por el barroquismo de la ornamentación de la arquitectura colonial y ecléctica que todavía hoy da a La Habana un sabor peculiar, al ser la única gran ciudad latinoamericana en haber conservado las distintas tramas históricas. Esto lo lleva a una pintura de geometrización decorativa, próxima a lo que por esa misma época hacían Amelia Peláez y René Portocarrero. Es también un intento de darle "cubanía" a su pintura, de afincarla en el lenguaje de las "formas cubanas". Al contrario de la etapa anterior, es un momento frío, de búsqueda formal muy externa, pero que sigue girando sobre la figura del hombre, aspecto éste que lo contrapone a Amelia Peláez, quien se concentró con gran fortuna en recrear los elementos de la decoración.
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Durante este intenso período el trabajo de Cabrera Moreno experimenta un proceso curiosísimo, a contracorriente de la inclinación general de la plástica cubana de entonces. Mientras en los pintores figurativos, permeados por el auge de la abstracción, se observa un avance general hacia la estilización que en varios casos alcanza lo abstracto (Mario Carreño, Mariano, Luis Martínez Pedro...), en Cabrera Moreno la evolución es inversa: las formas se van integrando a partir de las obras casi puramente geométricas de 1955 hasta los trabajos de 1958, donde las imágenes son ya perfectamente identificables. Esta dinámica tiene como eje la figura humana, que va absorbiendo la ornamentación geométrica hasta concentrarla en el diseño de los propios personajes.
En 1959 este proceso arriba a la consolidación definitiva de la imagen del hombre y la mujer. Surge una nueva etapa, figurativa a plenitud, detallista, centrada en un análisis estructural—de fundamento picassiano—en las formas humanas. En ella desaparece la helada vacuidad de los personajes anteriores en favor de cierto expresionismo.
Ocurre en 1960, con el surgimiento del ciclo épico que abordó de manera directa los temas de la Revolución. En lo formal, esta pintura procede de dos fuentes: de un lado es una evolución del lenguaje picassiano y barroco hacia el naturalismo, ante la necesidad de expresar nuevos contenidos; de otro, es un retomar del breve momento "neorrealista". Es una pintura "de urgencia", irrepetible, nacida de la épica de un momento histórico; un arte comprometido, en el espíritu de Las crónicas del poeta Félix Pita Rodríguez.
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El ciclo épico experimenta una segunda fase desde finales de 1961 hasta 1964. Se caracteriza por un proceso de depuración plástica que da lugar a representaciones grandiosas de la Revolución a través de sus actores anónimos. Hay una disminución de lo anecdótico mientras se destacan tres temas concretos: los héroes, los jinetes y las parejas, tratados de manera tranquila y monumental. Es la calma épica, la pintura de la afirmación de la victoria revolucionaria: los combatientes, campesinos y trabajadores se han convertido en héroes olímpicos, las parejas reposan satisfechas.
Una obra así podía haber hecho de Cabrera Moreno el pintor oficial de Cuba. Pero tal posición nada tenía que ver con sus inquietudes como artista, motivadas por una búsqueda perenne. Ya desde 1964, en la cúspide de su éxito, aparecen síntomas de cambio. La sensualidad—rasgo sustancial en su arte—se va manifestando de manera cada vez más directa, surge un gusto por la deformación grotesca, hay un interés en trabajar minuciosamente el cuerpo de los personajes además del rostro y las manos (que habían predominado como agentes expresivos), el cual conduce al nacimiento de la larga serie de los torsos —el torso como cuerpo puro, que se volverá casi emblemático—, junto con una vuelta a hurgar en la descomposición cubista.
Tras la asimilación de la pintura de De Kooning durante un viaje a Europa, este momento de tránsito lo hace desembocar en la nueva figuración, tendencia predominante en la plástica latinoamericana durante la segunda mitad de los sesenta, a la cual los artistas del continente condujeron por nuevos rumbos, y que en Cuba tuvo sus principales cultores en Raúl Millán, Antonia Eiriz y Umberto Peña. Así de 1966 a 1968 su arte se mostrará sacudido por un expresionismo lujurioso y grotesco, desarrollado en series temáticas que dirigen principalmente su atención a lo corpóreo, donde los torsos evolucionan hacia una integración heterodoxa de fragmentos humanos, junto con un énfasis en la lascivia y el sarcasmo. Estas series indican un intento por comunicar la irrupción de nuevos contenidos, cercanos a las poéticas de De Kooning, Saura y de cierto Dubuffet. Se trata, además, de una experimentación formal con el gestualismo que en ocasiones lo aproxima a la abstracción, como en las Columnas humanas.
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A principios de 1967 Cabrera Moreno sufre un infarto cardíaco. Este hecho, que le imposibilita pintar durante un tiempo, va a propiciar una de sus mejores cosechas en el dibujo. El artista se concentra en los torsos y las Columnas humanas, en las cuales se destaca ahora el sexo hiperbolizado con insolencia, como el signo de una afirmación vital. Este centrarse en el físico es absoluto: de su pintura desaparecen los rostros. "La enfermedad mía fue muy grave, me había dicho, y yo me afiancé a la vida de una manera tremenda, con gran alegría". Los cuadros de esta época fueron muy violentos: aparecían los órganos genitales con mucha satisfacción de estar en la tierra, como están los frutos o están las flores. No tenían por qué esconderse.
La aparición en 1968 de los genitales como tema independiente produce uno de los momentos de mayor personalidad del Cabrera Moreno dibujante. Una línea refinada, hedonista, da vida a una inquietante flora erógena, donde las formas del aparato reproductor humano se funden con sus homólogas del reino vegetal —semillas, frutos, flores— , creando un sutil universo de síntesis genésica.
Pero los sexos no se adaptan nunca a la soledad, y era natural que buscasen su unión complementaria. Esta se produce a fines de 1969, cuando aparece el acto sexual como centro del ciclo erótico que ocupó de manera obsesiva al artista hasta el último instante: Cabrera Moreno murió pintando el acto de la vida. Estas imágenes pueden estar tanto en función de la expresividad como de un esteticismo refinado, pueden ser monumentales, líricas o tocadas de malicia. Plasman una estilización plástica del acto del amor, elevada a veces a una ambigua cita de formas que se relacionan y encuentran, a una singular topografía corpórea del acoplamiento, que puede ser heterosexual, homosexual o múltiple. Más allá, se abren hacia un estudio de las potencialidades plásticas y expresivas del físico. Es un gran canto polifónico del cuerpo humano.
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La capacidad semiótica de esta clase de trabajo permite extender sus recursos aún al tema político, según demuestran obras como La cordillera (1972), una bella metáfora de la utopía guerrillera de los sesenta. Con este arte sin rostros va desapareciendo la agresividad expresionista en favor de una línea dulce, luminosa, donde el sexo llega en ocasiones a la beatitud. El ciclo erótico constituye la etapa más imaginativa y personal en toda la obra de Cabrera Moreno, una pintura inclusiva donde se abrazan la representación y la abstracción, la academia y el modernismo.
Paralelamente, ligados con el proceso de apaciguamiento de las imágenes, en 1972 resurgen los rostros en su pintura. Primero, dentro de las propias obras eróticas, y también en un renacer del tema de las parejas desnudas. Pero de inmediato las cabezas se independizan de los cuerpos y dan lugar a series particulares. La más importante es de dibujos: los perfiles de guerrilleros latinoamericanos, que conducen a los imponentes retratos del Che Guevara con rasgos aindiados, como símbolo de la América Latina.
Se inicia un nuevo auge del retrato, género que no ha dejado de figurar en casi todas las etapas del artista. En 1973 surgen las series de las Habaneras y los Jóvenes con sombrero de guano, donde el trabajo con la fisonomía del cubano se dirige a una estilización ideal, a menudo afectada de decorativismo. Pero las Habaneras son un evento, una broma colosal a la pacatería y el machismo. Se trata de cabezas de muchachas con largos cuellos de bailarina, con las cuales Cabrera Moreno hizo su primera exposición personal tras años de marginación a causa de su ciclo erótico, que chocaba al dogmatismo imperante en Cuba en los años setenta. Como le prohibían exhibir cuerpos y sexos, él hizo rostros, y esta pintura agradable tuvo un gran éxito: todo el mundo quería tener una Habanera en la sala de su casa. Pero estas Habaneras eran esfinges con secreto: si las observamos con atención descubriremos que ¡no son otra cosa que falos antropologizados!—recuerden además que la palabra vulgar más común en Cuba para el sexo masculino es de género femenino. Cabrera Moreno puso así falos en el Museo Nacional, en tarjetas de felicitación oficiales y en los hogares de dogmáticos, mojigatos y machistas, ¡que los contemplaban y celebraban su hermosura! Sin duda podemos llamar a esto un arte "de resistencia".
Hemos visto una pintura en continuo movimiento, llena de cambios abruptos, extendida a lo largo de tendencias contrapuestas. Sin embargo, el balance final arroja una obra coherente. En esto tiene mucho que ver un estilo personal por encima de todas las variaciones, caracterizado por rasgos como la sensualidad, el refinamiento, la elegancia de la línea y ese sentido decorativo que vuelven agradable la pintura de Cabrera Moreno aunque se ocupe de lo grotesco.
Hay otro atributo general de mayor importancia, que constituye quizá el principal elemento cohesivo de toda su creación. Me refiero al interés por la figura humana, prácticamente lo único que pintó durante sus cuarenta años de trabajo. Esta dedicación lo llevó a configurar en sus personajes un inventario de los rasgos étnicos del cubano, pueblo mestizo por excelencia. Aquí es donde más en concreto puede hablarse de cubanía —por encima del polémico asunto de la luz, el color y la opulencia sensual—en la obra de este artista, casi un estudio antropológico del pueblo cubano.
Hay otro aspecto que da mucha actualidad a Cabrera Moreno: la persistencia de un clasicismo interior que se impone hasta en las abstracciones. En sus composiciones hay referencias frecuentes a la historia de la "gran" pintura, sobre todo al neoclasicismo y al barroco español, pero lo definitivo es su espíritu clásico. En el más amplio sentido, Cabrera Moreno nunca abandonó del todo al académico de sus orígenes, y esto da un sello muy particular a su obra. La ruptura actual con los cánones impositivos del modernismo nos permite comprender mejor esta flexibilidad inclusive entre clasicismo y vanguardia, entre academia y modernismo, en la génesis misma de su creación.
De igual modo, la problematización del concepto de originalidad nos permite comprender el juego de apropiaciones y readaptaciones que Cabrera Moreno hace con la obra de Picasso. Esto forma parte de toda una reinterpretación del arte latinoamericano que va imponiéndose, muchos de cuyos autores eran despachados bajo el cliché de "derivativos". Hoy estamos en mejores condiciones para apreciar en todas sus sutilezas la "complejidad y contradicción" —como diría Venturi— de Cabrera Moreno, cuyo trabajo será mejor evaluado.
En la tumba de Oscar Wilde hay un monumento de Epstein que representa a un ángel luchando por emprender el vuelo, sus alas en pugna contra el lastre de un cuerpo demasiado terrenal para alcanzar las alturas. Si quisiéramos extender este símbolo a Cabrera Moreno, pudiéramos representar al mismo ángel, pero sin conflicto, muy contento de quedarse en la tierra. Un ángel temporal para quien lo humano era lo verdaderamente divino.
Hay en su pintura ese sentido de elevar la figura humana a una dimensión de trascendencia, sin que ésta renuncie a su inmediatez antropológica. A primera vista, muchos de sus personajes pueden parecer colosos —y lo son en cierto sentido. Pero una segunda visión nos revela enseguida su realidad contemporánea: el héroe es a la vez un campesino de una zona concreta del suroeste de la isla, las grandes Venus opulentas son al unísono mulatas de barrio, y hasta las Habaneras, a pesar de su decorativismo, están lejos de ser rostros emblemáticos como las Floras de Portocarrero. Su estudio de los rasgos físicos del mestizaje cubano no tiene por finalidad un autorreconocimiento folclorista ni una descripción etnográfica, sino un intento de proyectar las potencialidades plásticas de estos rasgos hacia significados de trascendencia, hacia una idealización expresiva de generalidades.
Su método es la deformación expresionista en ese sentido amplio de recrear la figura humana sin exigencias naturalistas, para comunicar el mensaje artístico en virtud de ese mismo forzar las formas; es decir, expresionismo moderado a la manera de un Modigliani o del Picasso azul y rosa. El pintor modula en esta forma un rico inventario de particularidades étnicas y obtiene una tipificación de los hombres y mujeres de Cuba unida a una generalización de estirpe clásica, provista en ocasiones de alcances simbólicos.
Este buscar lo general, lo trascendental y lo abstracto en la figura humana sin que se convierta en una entelequia, lo encontramos también en sus ciclos neofigurativos y eróticos. El sexo aparece en ocasiones como un gran símbolo genésico, donde se vincula la fecundidad humana con la de la naturaleza. Otras obras —como las parejas en cópula y la serie de los Besos— pueden ser vistas como abstracciones trascendentales de la pasión y el amor físico. En sus trabajos de 1966 vemos, al decir de Antonio Saura, "cuerpos desnudos como montañas, como si la naturaleza fuese concebida como un cuerpo gigante, maternal y abierto, cuerpos como columnas cósmicas sin final, grandes cuerpos geológicos acostados". Ocurre, sin embargo, que las formas de estos cuerpos no son canónicas ni impersonales, sus anatomías están particularizadas, sugieren individualidades, son el amor o la naturaleza, pero también este hombre o aquella mujer.
Lo que hace de Cabrera Moreno uno de los pintores cubanos importantes viene de un sentido de rebeldía e inconformidad, que lo encaminó hacia cambios productivos, guiados por su afán artístico. Sólo que a veces uno siente su trayectoria como una prospección constante, semejante a los buscadores de oro que han encontrado buenas pepitas, pero nunca el filón definitivo. ¿O lo fue el gran ciclo erótico al que dedicó casi sus últimos quince años de vida?
Hemos visto que quien comenzó como un académico aplicado fue también un abstracto, un neorrealista, un expresionista... y al final a uno le queda la duda de si en realidad no fue nada de esto sino un gran turista del arte, nacido con una Master Card inagotable, apta para abrirle todas las puertas por donde quisiera adentrarse.
No es necesariamente una crítica: este manierismo puede resultar un método tan válido como cualquier otro. Cabrera Moreno fue fiel a su temperamento de viajero incansable, con pasaje de ida y vuelta. Su obra, vista en conjunto, es también una gran crónica personal de un viaje por la pintura.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Guggenheim Foundation.