Una docena de años después de una extensa revisión de su obra en el Museo Whitney (ver Arte en Colombia, No. 18, pp. 57-60), mi reacción, a pesar de los elogios de entonces y de terminar la nota en expectativa, fue pensar "qué lata". Aparte de los enormes precios en los remates y las grandes comisiones, una nueva retrospectiva de Lichtenstein no prometía grandes revelaciones. El prejuicio fue un error. Lichtenstein parece inagotable en las variaciones combinatorias de lo que a esta altura parece un "pequeño idioma" propio, aunque originalmente no fuera un lenguaje precisamente personal.
El origen impersonal quedó subrayado en esta exposición por el hecho de que uno de los patrocinadores de la muestra fue la compañía Marvel. Marvel es el imperio comercial de la historieta que tiene los derechos de X-Men, el Hombre Araña y de muchos otros, y el valor de cuyas acciones se multiplicó por ocho en la bolsa de Wall Street desde que éstas se hicieron accesibles al público hace menos de tres años. El patrocinio, casi demasiado obvio como maniobra publicitaria, invita a la especulación. Lichtenstein—como cuenta la curadora Diane Waldman en el catálogo—empezó su copia de cuadros de historietas como una reacción antiartística. Trató de hacer un cuadro que nadie quisiera colgar en la pared y copió una escena del Pato Donald y el Ratón Mickey pescando. A raíz de ese intento se puede suponer que fue rápidamente atrapado por el imperio representado en Marvel. Se le obligó inmediatamente a ampliar fragmentos de historieta para darles validez artística y colocarlos en galerías y museos.
Lichtenstein, quien ingenuamente había creído que podría utilizar la historieta para expresar sus propios fines rebeldes, quedó como un esclavo más del imperio. Supo, sin embargo, mantener una especie de humor profético, como lo prueba su Masterpiece (Obra maestra) de 1962, en donde la amiga del pintor admira su cuadro y comenta: "¡Uy, querido Brad, este cuadro es una obra maestra! Pronto tendrás a todo Nueva York clamando por tu obra".
Cargado con los prejuicios artísticos adquiridos durante sus estudios artísticos con respecto a la importancia de la artesanía, durante los primeros años (hasta 1962-1963) pintó los cuadros a mano, punto por punto. A medida que se fue acostumbrando a su nueva posición y tomando conciencia del tedio del artesanado, se atrevió a introducir cambios que facilitaron su trabajo. Comenzó así con la utilización de plantillas de puntos y la simplificación (aún mayor que en el modelo que copiaba) de la imagen. Con el tiempo las plantillas tuvieron los puntos más grandes y en menor cantidad y fueron ubicadas en superficies más pequeñas. El ahorro de la mano de obra fue cada vez mayor.
Con los años, la posición del artista se solidificó lo suficiente como para permitirle no solamente el abandono de los textos de las historietas, sino también una máxima reducción de la presencia de las tramas mecánicas. Mil novecientos sesenta y tres es probablemente el año clave en todo este proceso de cambio, aunque Lichtenstein continúa con algunos proyectos anteriores. Hace una serie de copias de historietas de guerra que Waldman ubica en la tradición del Guemica y define como una protesta a la guerra en Vietnam. Waldman explica también que Lichtenstein no quiso esperar el fin de la guerra y que cerró la serie en 1964 para dedicarse a las mujeres (de historieta) ya que (siempre de acuerdo a Waldman) "Después de todo, las rubias se divierten más, ¿no es cierto?"
Entretanto, el imperio encamado en Marvel, ya con plena confianza en su lealtad, le permitió leer y mirar materiales que no fueran cuadernos de historietas. Con esa semilibertad adquirida, Lichtenstein pudo dirigir su mirada a ese arte que inicialmente había rechazado. En un acto inspirado decidió "historietificarlo": Picasso en historieta, Mondrian en historieta, el art-déco en historieta.
Los beneficios de la maniobra no pasaron desapercibidos. De esclavo primero y semiliberto después, Lichtenstein pasó a ser un cruzado del imperio, una especie de Roy Corazón de León aunque nunca se le conoció por ese nombre o similares. El mundo de la historieta ya había sido conquistado hacía décadas y ya no necesitaba ese tipo de héroes. Se trataba ahora de la conquista de otro mundo, nuevo y mucho más respetable: el mercado del arte. Esto requería una batalla en la que había que mantener el nombre de artista.
La historia del arte se convirtió en la geografía de un larguísimo viaje durante el cual Lichtenstein tuvo contacto con una multitud de artistas y de estéticas. Aunque estos contactos aparecen uniformados por la "historietificación", es claro que algunas experiencias lo marcaron más que otras. Quizá la más importante (aunque inconfesa) fue el descubrimiento de la obra de Léger. En términos formales ya había habido una alusión en Preparedness (1968), que tenía ecos de La ciudad de Léger (1919). Pero en 1973 Lichtenstein se encontró por primera vez con el espíritu del maestro. El encuentro quedó documentado en Trompe-l'oeil con cabeza de Léger y pincel, una obra que no tiene retícula y que se basa en fragmentos de Marie l'acrobate, pintada por Léger en 1934. Léger, adepto a causas similares a las de Lichtenstein (aunque más comprometido con los asuntos de tinte social), tuvo un destino distinto. El imperio en su momento no supo (o no pudo por falta de poder), atrapar a Léger para ponerlo a su servicio. En consecuencia, Léger quedó aislado en un limbo situado en algún lugar entre la izquierda política comprometida y las galerías comerciales. Fue capaz, a pesar de ello, de conseguir un lugar en la historia del arte, pero sin lograr los precios de Lichtenstein.
El desequilibrio entre la fama y los precios seguramente produjo tensión entre ambos artistas. No se volvieran a encontrar hasta 1978 cuando Lichtenstein pinta Stepping Out basado en La salida a la campiña de 1954. Hay referencias a obras de Léger en otros cuadros, pero están más escondidas en los barroquismos de art déco.
Lichtenstein cita a cantidad de artistas ilustres del pasado (Monet, Picasso, Matisse, Kirchner, Schlemmer, Carrá, etc.), pero son en su mayoría citas casi narrativas. La estética de los artistas se transforma en el contenido de la nueva forma impuesta por la estética de la historieta. Es solamente la obra de Léger (y quizá un poco la de Mondrian sumada a algunas lecciones del art déco) la que afecta la forma en que Lichtenstein controla sus obras y que la enriquece. Es aquí donde nuestra ficción cínica se ve forzada a terminar y es desde aquí que Lichtenstein se convierte en una especie de semiólogo visual. Lichtenstein analiza y reanaliza ese lenguaje hasta que, casi mágicamente, termina transmutado.
Lo que había empezado como una maniobra de arte-pop ortodoxo—una apropiación de una imagen popular y su mudanza a la galería ya por 1963 había comenzado a definir sus propias reglas de juego. Para cuando se hizo la muestra del Museo Whitney en 1981, era claro que Lichtenstein estaba embarcado en una especie de campaña de alfabetización visual. Había logrado una especie de versión visual del Para leer el Pato Donald de Dorfman y Mattelart, aunque no tuviera una punta política.
Lichtenstein continuó su juego de desmitificaciones; todos los trucos son desembozados y están sobre la mesa. Pero aunque uno no los ve, Lichtenstein logra actos de magia como el de hacer desaparecer los vestigios superficiales de la historieta sin perder la esencia.
De 1981 para acá, Lichtenstein continuó su investigación con la misma libertad y con el mismo rigor de antes. No se estancó ni envejeció y un recorrido por la muestra permite contagiarse con la alegría de libre creación que parece funcionar sin obstáculo alguno dentro de un repertorio increíblemente restringido.
Pero la alegría no es total. Hay un velo, una fragilidad que no está en la obra sino en el espectador. Radica en la sospecha de que bueno, ésta le salió, pero ¿le saldrá la próxima? Y la duda está dada por el hecho de que Lichtenstein es más que nada un formalista y porque, en el fondo, mira al pasado. La realidad de Lichtenstein es mecanicista y pre-electrónica. No reconoce la existencia de una nueva realidad afectada por la computadora y el video, en donde la forma y el contenido ya no se pueden analizar separadamente y en donde la imagen pierde toda posibilidad estática. En ese sentido, y a pesar del terminado frío e industrial, su obra hoy se ve como nostálgica y romántica. Es algo que solamente se hace evidente porque Lichtenstein se comprometió con un medio masivo de comunicación que, por definición y tecnología, quedó congelado en un fragmento de historia. Es un aspecto en el que Léger le llevaba una ventaja, ya que enfocaba en una utopía futura, quizá igualmente romántica, pero abierta.
Lichtenstein recordó sus encuentros con Léger con afecto, tanto que más tarde los festejó en su serie de Interiores. Estos son parte de una colección de cuadros enormes hechos ya en esta década, en los cuales el pintor alude a su propia obra. Sus cuadros aparecen como parte de una realidad de historieta que se convierte en un cuadro de cuadros o en una historieta de historietas. Es, como el resto de su obra, una cárcel de líneas y de retículas que le sirve como plataforma para expresar la contradicción entre su fidelidad al imperio y su sentido de libertad. La libertad queda expresada en su humor, en sus infinitas alusiones a las otras realidades. También lo está en sus pequeños robos, como cuando importa (herejía peligrosa) brochazos de pintura de verdad en cuadros que supuestamente no tienen realidad.
La fidelidad, por otra parte, está descrita en el comunicado de prensa de Marvel que recuerda, sin ambigüedades, el éxito del imperio y nos retoma a la ficción: "la delicia de generaciones durante cinco décadas de las aventuras del Hombre Araña, Hulk, Capitán América, X-Men y otros incontables está basada en la creatividad de artistas talentosos que saben cómo encender nuestras imaginaciones y transportarlas a alturas inesperadas. Porque no existe ningún individuo cuya obra ejemplifica mejor el imponente poder del arte de estremecer y de sorprender que el de Roy Lichtenstein, es que Marvel con su entusiasmo más sincero...", etc.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.