Desde la década de los ochenta se desarrolla en el Uruguay un conjunto de instalaciones y ambientaciones sobre el tema de la identidad nacional, que incluye los encuentros con las culturas subyacentes y subalternas, la memoria del pasado, las vivencias del exilio y de la diáspora, la búsqueda de las raíces y el sufrimiento de los olvidos, las pérdidas y los retornos2.
No es casual que estos planteamientos aparezcan en una era postdictadura militar, cuando ya se tiene plena conciencia del desencanto con el modelo de país ideal que para el imaginario colectivo era el paraíso de la inmigración, la homogeneidad, el legalismo, la democracia, la tolerancia, la innovación, la cultura, la estabilidad económica y el alto nivel educativo. En estos años se evapora ante los ojos doloridos de los uruguayos la creencia de que "como el Uruguay no hay" y se desvanece definitivamente el mito de "la Suiza de América". Esto sucede luego de décadas de crisis, cuando se sabe el trauma de la dictadura y de sus secuelas (que de por sí desbarataron el poder de esos mitos y nos "latinoamericanizó), mientras son evidentes el estancamiento económico, los problemas que enfrenta la enseñanza y el sistema de salud, las dificultades del otrora modelo welfare state y se sufren las amputaciones de una sociedad de emigración (entre otras cosas el Uruguay ha pasado de ser un país de inmigrantes a uno de emigrantes, ya tiene su propia diáspora, sea por razones económicas, políticas o simplemente de realización personal).
Uno de los hechos más llamativos de estas nuevas ambientaciones es la inclusión del tema indígena en un país que se consideraba prácticamente sin herencia amerindia. Aparece así un tema relativamente raro en la historia del arte uruguayo3. No es un fenómeno aislado; estas expresiones artísticas surgen simultáneamente en un escenario global que aborda el tema tanto en los estudios arqueológicos, las investigaciones antropológicas, los análisis históricos y sociológicos, las obras teatrales, las novelas y los relatos4.
Estas nuevas propuestas estéticas reflejan un cuestionamiento de la mentalidad "europeidad" uruguaya y más concretamente de lo que se ha definido como un "replanteamiento de la indianidad de la población uruguaya"5. Hay, como lo han señalado diversos autores desde perspectivas múltiples, todo un esfuerzo por reivindicar lo pluriétnico y pluricultural como opuesto al mito de que este es un país europeo en América en el que los indígenas no dejaron ningún legado6. Hoy se definen concepciones diferentes sobre este pueblo trasplantado que miraba hacia afuera con la "nostalgia de una Europa que no éramos"7. Mediatizados, comienzan asimismo a desdibujarse los sentimientos de superioridad frente al resto de América Latina8. Estas instalaciones podrían enmarcarse en lo que Teresa Porzecanski llamó "mitologías de ausencia"; construcciones ficcionales tendientes a hacer notar un lugar vacío dentro de la elaboración de una identidad incompleta y no exenta de culpa"9.
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Charrúas y montes criollos
Charrúas y montes criollos giran alrededor de los conceptos de ecología, historia e identidad nacional. Hay una actitud contestataria frente a la destrucción de la naturaleza, el exterminio de los seres humanos y la desaparición de la memoria. Están presentes sentidos homenajes a un aspecto fundamental del paisaje uruguayo, el diezmado monte criollo, una conmovedora evocación de las culturas indígenas que habitaron nuestras tierras y una dolorida denuncia de su exterminio.
La analogía de esas devastaciones múltiples, en detrimento de lo vernáculo, es la raíz nodal del discurso estético de Rimer Cardillo. En particular, hay una referencia concreta a los charrúas víctimas de la conquista que, perseguidos y diezmados en el Uruguay independiente de 1831, sufrieron aún nuevas agresiones importadas que llevaron a su desintegración como nación.
Una vuelta a los orígenes se transmite en forma muy evidente. Cardillo toma como herencia y compromiso esa modalidad del pensamiento arcaico vinculándose así a las culturas aborígenes a través de ese homenaje a lo primordial. Además, el retorno al origen está vinculado con las ideas de regeneración y de renacimiento: el recuerdo implica inmortalidad.
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La arqueología como metáfora de la continuidad cultural
Cardillo evoca un sitio arqueológico en el que se está en proceso de descubrimiento de nuestras raíces. No hay, sin embargo, intención de recreación histórica, sino una interpretación estético-simbólica del concepto de arqueología como reserva de memoria, como elemento que permite transitar por los caminos del pasado a partir del recuerdo y de la imaginación. Se revela una fascinación por lo primitivo.
La tierra está desplegada en diversos montículos. Recuerda los "cerritos" artificiales de los aborígenes uruguayos. Los túmulos eran admirablemente escogidos por los indígenas, en lugares muy propicios y constituían un verdadero hábitat artificial donde se desarrollaba a la vez la vida y la muerte; allí desplegaban su vida cotidiana y enterraban a sus muertos y así lo cíclico perdura como permanece en la instalación. Los túmulos que crea Cardillo tienen que ver con un concepto de vida y recuerdan, a su vez, a la vivienda indígena construida muchas veces en formas redondeadas con tierra, ramas, pajas y cueros.
La muerte también está presente porque existieron túmulos funerarios y sacramentales en el pasado indígena de esta nación10. Hay entonces elementos necromórficos. Pero no son necesariamente negativos. Cardillo no parte de una idea lúgubre, sino de una conciencia de la necesidad de una regeneración ecológica, cultural e histórica, invita a reflexionar sin que eso implique desesperación. La muerte es una categoría ritual para todos los pueblos primitivos y la suerte del difunto es la reafirmación de la permanencia de la colectividad. Material primigenio, materia prima universal, la tierra siempre ha sido concebida como elemento generatriz, que invoca lo cíclico: vida-muerte-vida11.
Epifanía telúrica evoca lo etónico, lo germinal, lo maternal, lo generador y lo regenerador. De ella parten las formas, surge la vida y está al inicio y al fin de todo proceso biológico. Es lo ancestral; desplegándola, Cardillo "vuelve" metafóricamente a su suelo, a su nación. La tierra juega aquí también el papel de humus del arte y de ella emergen formas creativas.
Charrúas y montes criollos remiten de múltiples maneras a los aportes artísticos de los aborígenes que habitaron estas tierras. En las cerámicas, en las piedras y en las esculturas hay referencias a las urnas funerarias incisas, a los petroglifos del arte rupestre, a los lito-grabados, a las industrias de puntas y lascas y a las esculturas del arte lítico. En particular, aluden a la alfarería que estuvo extendida en todo el país12. También evocan tatuajes corporales, otra forma de arte nativo, y la obra hace referencia a ritos de mutilación. Cuando recuerda estas prácticas, no es sólo en sentido histórico, sino que las utiliza como metáfora de las heridas y mutilaciones que se les han infligido a los pueblos autóctonos de este país y de América Latina.
Aves, peces, lagartos, mulitas, tatúes y armadillos (el animal más típico de la prehistoria rioplatense) y otros ejemplos de las especies locales están presentes en las cerámicas que Cardillo despliega en los montículos. Utilizando animales (que ha encontrado muertos en campos y ríos uruguayos) como formas que quedan impresas en relieve en el molde de barro, logra que parezcan fósiles y nos invita a entrar en el pasado. Aquí hay una presencia concreta de la vida y de la muerte porque esas cerámicas son el testimonio del cadáver transformado; Cardillo actúa así como lo han hecho tantos artistas primitivos que recurren a osarios y esqueletos para expresarse visualmente. Imágenes fosilizadas, estas formas refuerzan la idea de permanencia de una cultura más allá de exterminios posibles y apuntan a la intensidad de lo ancestral y de lo antiguo que no debe perderse. Las vasijas se transforman en recipientes del recuerdo, en "memoria de lo inmemorial", como diría Gastón Bachelard13. Lo fósil (y vuelvo a Bachelard) "no es, pues, simplemente un ser que ha vivido; es un ser que vive todavía dormido en su forma"14.
Con la araucaria, Cardillo señala la importancia de todo el continente esta vez utilizándola como elemento estético que juega simultáneamente un papel simbólico. Sacándole partido a su espléndida textura, imprime moldes de barro y logra otras piezas que parecen urnas funerarias.
Columnas totémicas en madera y cemento recuerdan de múltiples maneras a los grupos humanos indígenas. Canoas, piraguas, remos, flechas, figuras humanas, escultura lítica, lanzas y fauna vernácula son sutilmente aludidas en este "ceremonial de la memoria"15. Una especie de santuario en forma de nave sacramental con túmulos, piedras, troncos de árbol y un enorme altar que implica peregrinación a nuestro pasado y un tránsito que lleve a reconocer las raíces de esta cultura. Hay que peregrinar hacia una reliquia sagrada.
Sobre montículos de tierra que guían hacia ese altar hay una serie de pesadas piedras de granito. Con su dureza vehiculan la idea de permanencia, de eternidad y tienen que ver con ancestrales cultos líticos americanos y también con el instrumental hecho por los indígenas. Su carácter incorruptible ha hecho que las culturas la asocien con la protección, la sacralidad y la fertilidad.
Los montículos con piedras llevan hacia el imponente Altar criollo, una caja-urna-relicario-altar-cofre construido en madera, que contiene especies nativas, otro elemento más de recuerdo y homenaje a los vencidos y a las características peculiares de un mundo natural del que la macrocefálica Montevideo suele olvidarse. La caja tiene que ver a nivel simbólico con el recuerdo, el olvido y las imágenes del secreto (Bachelard). En este caso el relicario tiene sus puertas y se abre, lo que apunta a la posibilidad de descubrir lo que contiene este "calabozo de objetos" (Bachelard).
En ese relicario es fundamental la presencia del tronco como testimonio de la flora nativa que debemos preservar. Se eleva enhiesto pero a la vez está seco, agredido, ha sido sacrificado, ha sido quemado. Por ello Cardillo sitúa en uno de sus altares a un árbol encapsulado en metal que lo preserva y lo deja preparado como testimonio para el futuro.
El conjunto de esa zona tan sacramental se completa con troncos de árboles acostados sobre túmulos como cadáveres de una naturaleza castigada y mutilada. Otro gran altar se vincula con esta zona de la ambientación: sus alusiones a lo fúnebre son más explícitas, porque sus puertas de hierro provienen de un crematorio montevideano.
Hierro y madera se aúnan en grandes formas escultóricas muy abstractas. Sus afilados bordes y sus formas agresivas materializan metafóricamente el dolor, las vicisitudes, el sufrimiento y la guerra. El mismo contenido está presente en otra gran escultura monumental plasmada en hierro y en cemento que por su disposición cruciforme plantea claramente los sacrificios.
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Ecos múltiples
Cardillo quiere transmitir visualmente la "voz de los vencidos" y mostrar con dedo acusador algunos efectos nefastos de ese acontecimiento histórico. Aunque la obra apunta en general al caso concreto de los charrúas y hay un homenaje a su carácter indómito y a su tenaz resistencia de tres siglos, alude a la destrucción de otras culturas indígenas del Uruguay y de este continente y a otras matanzas y exterminios.
El tema de la conquista como hecho histórico es primordial, pero también está presente lo que tiene que ver con una reflexión crítica de una cultura que hipertrofia el valor de lo importado de las grandes metrópolis. También el Monte criollo, si bien se refiere a algo muy concreto, implica a la vez una denuncia sobre todo tipo de destrucción ecológica, de ataque a la biosfera y a los ecosistemas uruguayos y latinoamericanos.
De esta manera Cardillo actualiza su planteo e incita a pensar sobre la problemática de las culturas que rompen con sus raíces, que descuidan su pasado, que destrozan su entorno ecológico, que desatienden la contribución de sus antecesores. Estas cuestiones no son un tema del pasado. Pertenecen a un presente en el que se sigue conspirando contra el hombre, la naturaleza y la memoria. Los uruguayos reclaman la identidad charrúa (aquello de la "garra" y otros mitos nativos), pero poco hacen por preservar la memoria de ese pueblo. De todas maneras, Charrúas y montes criollos bien puede sugerir otros sentimientos relativos al sufrimiento y a la necesidad de recuperación en el más vasto sentido del término. Los ecos son múltiples en el abanico semántico abierto por Cardillo.
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Forma y contenido
Para desarrollar cabalmente estas temáticas y connotaciones ha optado por la ambientación; de esa manera puede involucrar física y espiritualmente a los destinatarios de su propuesta insertándolos como testigos en una realidad que los engloba y que compromete sus capacidades emotivas y sensoriales en variados aspectos.
Tierra, barro, ceniza, piedra y madera son los elementos utilizados por Cardillo. El material, la forma y el contenido se interrelacionan estrechamente. La idea de cultura primitiva y de naturaleza está ya en esos materiales. Además, hay chatarra y desechos que evocan lo destruido y recuperable a través del arte y también aluden a una cultura de la pobreza y del reciclaje obligado. El rescate de la identidad está implícito en esos desechos de hierro y madera, elementos muy típicos de la vida cotidiana del Uruguay.
Se vincula con esta propuesta la forma de subrayar la textura y la rugosidad de los materiales. Cardillo utiliza el cemento y la madera en los tótems; las piezas pueden ser vistas de atrás y de adelante ofreciendo rugosas texturas de carbón, de virutas y de astillas mientras la huella del tiempo se sugiere con colores de óxido logrados con polvo de hierro agregado al cemento.
A la búsqueda del tiempo perdido
Cardillo ha actuado de alguna manera como un arqueólogo investigando con intensidad las culturas aborígenes con base en una amplia información bibliográfica, pero también en incursiones que lo han llevado a ver la fauna y flora nativa. Como un arqueólogo ha ido en pos de lo antiguo (arqueología = archaios: antiguo, logos = ciencia). En cierta medida ese contenido arqueológico que revela la ambientación está en el propio proceso creativo; la obra fue hecha en equipo, con criterio comunitario, con espíritu tribal como si también de esa manera quisiera rescatar metafóricamente la herencia aborigen. Cardillo enfatiza su identidad cultural demostrando una empecinada actitud de mantener sus raíces.
* Charrúa: Familia lingüística de América del Sur, cuyas tribus, actualmente extinguidas, ocupaban en la época del descubrimiento un amplio territorio que se extendía a ambas orillas del río Uruguay, hasta el Paraná, el Atlántico y el Río de la Plata. (Nueva Enciclopedia Larousse, Planeta, 1980). (N. del E.)
NOTAS
1. Charrúas y montes criollos continúan una serie de instalaciones realizadas por Rimer Cardillo. Desde 1985 este artista, conocido hasta ese entonces como grabador, aborda la escultura construyendo altares de madera, cajas ancestrales, ranchos, templos, totems y arcos para luego construir las instalaciones Ceremonia de la memoria en 1988, Altares en Intar Gallery en 1989 y el Latin American Memorial de los jardines del Museo de Arte Moderno de América Latina de la OEA en Washington. Ver los siguientes catálogos: Amalia Mesa Bains, Ceremony of Memory, op. cit; Amalia Mesa Bains, The Archeological Aesthetic of Rimer Cardillo, Intar, Nueva York, 1989; Somos un pueblo, Aquinas Center of Theology, Emory University, Atlanta, Georgia, 1990; The Work of Contemporary Hispanic Artists, Museo del Barrio, Montclair State College Art Gallery, Nueva York, 1990.
2. Rimer Cardillo, Carlos Capelán, Nelbia Romero, Mario Sagradini, Luis Camnitzer, Ana Salcovsky y Gustavo Fernández son algunos de los artistas que desarrollaron estas temáticas en instalaciones. Charrúas y montes criollos de Rimer Cardillo, Mapas y paisajes de Carlos Capelán, Más allá de las palabras de Nelbia Romero, Lamentos del exilio y El libro de los muros de Luis Camnitzer, Made in Uruguay de Mario Sagradini, Los mataderos de Ana Salcovsky, Las instalaciones rituales de Gustavo Fernández y las instalaciones de la exhibición colectiva dedicadas a los 500 años desplegadas en diciembre en el Salón Municipal de 1992 son algunas de las propuestas más conspicuas.
3. Es difícil que un artista uruguayo recurra a esas raíces amerindias para inspirarse, lo que se explica debido al carácter peculiar del desarrollo histórico, de la inmigración y de la conformación social del Uruguay; además, son realmente escasos los vestigios que dejaron las poblaciones aborígenes.
4. Se pueden citar como ejemplos de esa inclusión temática la obra teatral Sal-si-puedes (Cerminara y Restuccia 1985), la novela Bernabé Bernabé de Tomás de Mattos (Banda Oriental, Montevideo, 1989) y el libro Artigas y su hijo el caciquillo de Carlos Maggi (Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 1991).
5. Teresa Pozencanski, "Uruguay a fines del siglo XX: Mitologías de ausencia y de presencia" en Identidad uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?, compiladores Hugo Achugar y Gerardo Caetano, Ediciones Trilce, Montevideo, 1992.
6. Ver por ejemplo Identidad uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?, op. cit.
7. Hugo Achugar, La balsa de la medusa, Trilce, Montevideo, 1992, p.15.
8. Gerardo Caetano, ‘Identidad nacional e imaginario colectivo en Uruguay. La síntesis perdurable del Centenario" en Identidad uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?, op. cit. p. 88.
9. En el área de las artes visuales la ambientación Más allá de las palabras de Nelbia Romero dedicada a rendir homenaje a los guaraníes ejemplifica esa transformación de la autoimagen. Teresa Porzencanski, "Uruguay a fines del siglo XX: Mitologías de ausencia y de presencia", en Identidad uruguaya op.cit. p. 55. Porzencanski se refiere al replanteamiento de la “indianidad” de la población uruguaya señalando las pautas etnocéntricas de la visión tradicional que quitaba valor cultural al aporte aborigen.
10. Félix de Azara, De los indios salvajes, Enciclopedia Uruguaya, vol.1, Arca, Montevideo 1968, p. 82.
11. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Taurus, Madrid, 1981.
12. René Mora, Restos cerámicos y campaniformes, Hoy es Historia, año IV, No. 21, Montevideo, 1987, pp. 69-83. Mario Cosens, Situación actual de la prehistoria uruguaya, Hoy es Historia, año 3, No. 15, Montevideo, 1986, pp. 80-94.
13. Gastón Bachelard, La poética del espacio, F.C.E. México, 1986.
14. Bachelard, op cit, p. 148.
15. Ceremony of Memory es el título con el que Amalia Mesa Bains presentó la obra de nuevas expresiones en la espiritualidad de artistas hispánicos contemporáneos. En esa exhibición había obras de Rimer Cardillo. Ver, Amalia Mesa Bains, Ceremony of Memory, Center for Contemporary Arts of Santa Fe, New México, 1988.
ALICIA HABER
Crítica del diario El País, docente del Instituto de Profesores Artigas e investigadora de arte contemporáneo. Reside en Uruguay.