Después de una prolongada ausencia1 los tejidos de Olga de Amaral fueron exhibidos, con el patrocinio de Seguros Skandia, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en una monumental exposición en la que se recogieron "cuatro tiempos" que hilvanan la totalidad de su proceso creativo. A través de este se hace evidente que la trama, la urdimbre y la fibra, elementos esenciales en la elaboración artesanal del tejido, en el caso de la obra de Olga de Amaral, se convierten en elementos conceptuales y significativos, a lo largo de una investigación en la que se entreteje una depurada sensibilidad con una ardua disciplina.
En esta muestra se hizo explícito por qué las técnicas y los materiales utilizados en el tapiz son herramientas empleadas para la construcción y el desarrollo de un lenguaje, ya que cada una de sus etapas está precedida por unas intenciones de orden conceptual y expresivo que convierten a los tapices en superficies altamente significativas, conceptos que fueron desarrollados por Galaor Carbonell en el libro Olga de Amaral, desarrollo del lenguaje.2 Estas intenciones se pueden dividir en tres grupos: la intención geométrica que caracteriza su producción de la década de los sesenta; la intención expresiva que determina buena parte de la obra de los setenta y, por último, la intención reflexiva que abarca el período de los ochenta hasta nuestros días.
Desde los tapices del sesenta se evidencia una voluntad de experimentación, que a través del recurso cromático y de la estructura geométrica, pretende romper la noción bidimensional del tapiz, creando aberturas o transparencias que enfatizan el sentido vertical de la urdimbre, recurso esencial en el desarrollo de sus facetas posteriores.
Durante la década del setenta, la que determina el "segundo tiempo", la obra de Olga de Amaral se desprende de la intención geométrica precedente que daba orden al color para dar curso a una intención expresiva que se explica, en parte, por las vinculaciones que se establecen entre el tejido y el paisaje. Por una parte, está el hecho físico del paisaje, color, textura y extensión; por otra parte, están los valores afectivos que en el caso de Olga de Amaral asocian al paisaje con una memoria en la que conviven hechos determinantes en la formación de su sensibilidad. Esa sensibilidad particular es la que propicia este momento, sumamente rico en experimentación. A lo largo de esta década, como lo anota Galaor Carbonell, el lenguaje de Olga de Amaral llega a una plena madurez, crea su propio vocabulario (utilización de nuevos materiales, nuevas fibras, exuberancia cromática y los elementos pretejidos) y por otra parte se fijan algunos conceptos determinantes que van a definir la identidad de su propuesta: la relación del tapiz con el muro y, desde éste, con el espacio arquitectónico; la verticalidad y como consecuencia de ésta la ingravidez; así como de manera rotunda se afirma la tridimensionalidad del tapiz.
La relación del tapiz con la arquitectura es una idea que se evidencia a lo largo de toda la muestra, de dicho nexo parecen desprenderse los conceptos restantes. La arquitectura del Museo, con sus paredes grises en concreto a la vista y con las relaciones espaciales que se establecen entre los espacios de las salas y los vacíos, escaleras y ventanas, características que frecuentemente resultan incómodas en otras exposiciones, en esta ocasión se ajustan e incluso favorecen la intención de Olga de Amaral. Esta relación, al interior de su proceso, se hace explícita a partir de los Muros tejidos 3, piezas realizadas con elementos pretejidos que se enlazan a través de un tejido trenzado cuya estructura y peso determina la idea de ingravidez, estableciendo una singular relación entre la caída ligera del tapiz con la rigidez del muro arquitectónico, bien sea cuando el tapiz se desprende directamente de la pared, o cuando pende como un muro flotante, en el espacio vacío; de una u otra manera, los propósitos de Olga de Amaral se cumplen a cabalidad.4
Este concepto de verticalidad e ingravidez, en la exposición, encuentra dos ejemplos que conducen a la búsqueda de lo tridimensional mediante dos intenciones diferentes. Gran maraña paramuna5 de 1970, es una pieza de escala monumental que parece marcar el clímax de su intención expresiva. La fuerza expresiva de esta obra, además de su tamaño, se comprende por la afluencia de elementos, en su estructura, en los que parece aunarse una ardua investigación en las formas de anudar la fibra, en el uso de materiales protejidos, en la combinación del color y en la forma del tapiz que en esta pieza pierde su formato rectangular. Lo tridimensional se manifiesta en un tejido muy grueso que a manera de lazos se descuelga en el espacio, creando efectivamente una gran maraña de fibra de gran densidad en la que generosamente se percibe la calidad del tejido y la materialidad de la fibra.
De manera muy distinta, lo tridimensional se manifiesta en Vestidura de calicanto de 1977, una obra monocroma, de dimensiones más reducidas (135 x 100 cm) en la que se puede ver cómo la investigación centrada en las posibilidades de conjugar los elementos verticales (urdimbre) con los horizontales (trama) y la calidad del anudado, pueden originar una variedad de texturas que van a determinar la calidad y la cualidad de la superficie planimétrica, a partir de la cual comienza a emerger otra tela que ingrávidamente se desprende e irrumpe en el espacio.
La presencia ingrávida y transparente del tapiz en el espacio, idea que en buena parte define la búsqueda de Olga de Amaral, en su segundo tiempo encuentra respuesta en varias obras de comienzos de los ochenta, entre ellas. Mural de fibra de 1983 y Bandera colombiana de 1984, ésta última una de las piezas más impresionantes de la exposición. Esta obra permite ser leída cómo una transposición entre los intereses que prevalecieron en la década del setenta, con los intereses que alientan su tercer momento: la transparencia y la presencia del oro.6 En ella transparencia e ingravidez actúan como conceptos complementarios: la estructura vertical y el manejo del color acentúan una presencia ligera, suelta y tenue, que parece conformarse por un efecto de luz; las bandas tejidas, que conforman la superficie tricolor, penden de un tejido cubierto de pan de oro, anunciando la presencia de un nuevo recurso que definirá en gran medida la investigación que Olga de Amaral realizará en los años posteriores.
La búsqueda de los ochenta parece centrarse en una meditación que conduce a irnos problemas—podría decirse—de orden más pictórico. Meditación que se inicia con una serie de trabajos de formato muy reducido, en los que la fibra y el tejido entran en una fase en la que parecen ser interrogados en cuanto a sus valores plásticos y significativos, hecho que se manifiesta en Huellas encaladas (30 x 30 cm). En ellas abiertamente se siente la presencia del oro como un elemento que va a conferir un nuevo sentido a la superficie, cuyo simbolismo viene a enriquecer y a transformar, significativamente, su labor creativa.
A partir de ese momento, cuando comienza a ser evidente un cambio de intención, que pasa de un tono expresivo a uno reflexivo, hasta nuestros días, pueden distinguirse tres tópicos de investigación: por una parte está el interés por las superficies doradas, interés que origina dos clases de obras, aquellas como las Cestas lunares, Momentos y Alquimias, que dan origen a un tejido tornasolado, en los que los valores pictóricos son evidentes, se recurre al uso directo del pigmento sobre el tapiz, creando efectos cromáticos cambiantes según las condiciones de luz y la situación del espectador. Otro ejemplo del interés por la superficie dorada lo constituyen los Soles de 1993, en los que desaparece la verticalidad. Se trata de soles cuadrados, en los que se establece un juego geométrico entre el círculo y el cuadrado, originando una forma estática en la que prevalece un diálogo entre las superficies tejidas, cubiertas de pan de oro, pero en las que se advierte la estructura tejida, con otras más compactas, más ricas y densas en materia, en las que el tejido queda casi oculto, características que evidencian la confrontación, o tal vez el diálogo, entre la materia tejida y la materia pictórica.
En segundo lugar, se advierte la búsqueda permanente por las superficies que aluden al lenguaje puro de la fibra, donde, prevalecen estructuras puramente lineales en las que a través del tejido entrecruzado o vertical y descendente persiste el concepto de transparencia, tanto a nivel de la superficie entreabierta que permite el paso de la luz, como a nivel cromático, cuando los colores se alteran a causa de la sobreposición de fibras. Este es el caso de los Entronos, Los lienzos ceremoniales y Las lunas.
En tercer lugar, la serie de Tablas y puertas, en las que el tejido conforma una superficie rígida. En ellas se revela un nuevo concepto de geometría, que a diferencia del juego geométrico de la etapa inicial que se complacía en la variación de ritmos y formas, ahora en las Tablas se refiere a una geometría de orden minimalista, en la que se resalta un trabajo eminentemente conceptual, pero la reflexión de Olga de Amaral, a diferencia de las propuestas del arte minimal y conceptual, no abandona la intención de connotar significado, de revelar todo el peso de la intuición, de la emoción y de la sensibilidad.
En estos tres tópicos de investigación se revela una intención reflexiva que abarca su producción desde los ochenta hasta nuestros días. Es una reflexión que convierte a su obra anterior en un rico material, en una "sustancia"7 que ahora es reelaborada para conferir al tejido, a la fibra y al color, un simbolismo sacro que trae a la memoria la magnificencia y el misterio de antiguos ritos, o la riqueza de un pasado colonial cuyos vestigios prevalecen en testimonios arquitectónicos o religiosos.
Esta presencia sacra, con fuerza y bajo una nueva forma, afianza el afán comunicativo que ha motivado a Olga de Amaral a lo largo de su proceso, en el que cada uno de los elementos utilizados ha tenido un valor conceptual y significativo, hilos que han tejido una de las obras más importantes del arte colombiano.
La visión que estructuró la muestra y la arquitectura del Museo se acoplaron a la naturaleza de la obra expuesta, factores que contribuyeron a hacer de ésta un hecho memorable, del que queda un excelente catálogo en el que se recoge el espíritu que ha alentado a Olga de Amaral a lo largo de estos "cuatro tiempos".
NOTAS
1. La última exposición individual de Olga de Amaral en Bogotá data de comienzos de los ochenta en la Galería Témpora. Desde entonces, su obra, ampliamente divulgada en el exterior, sólo ocasionalmente se ha visto, en Bogotá, con motivo de los Salones Nacionales.
2. Olga de Amaral, desarrollo del lenguaje es una publicación de la Universidad de los Andes de 1979, en la que el fallecido crítico, profesor y artista, realiza un análisis pormenorizado de la obra de Olga de Amaral, la que es asociada con las intenciones del constructivismo, así como con algunas características del expresionismo abstracto.
3. Muros tejidos es el nombre de una exposición individual que mostró Olga de Amaral en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá en 1969.
4. En el catálogo que acompaña la muestra, Olga de Amaral se refiere a los propósitos que definen cada uno de los “cuatro tiempos”, a propósito de los setenta dice: "El espacio tiene mucho que ver con la tapicería. Mis tapices pertenecen a las paredes, al espacio ante la pared, existe. Deseo que se sientan como una presencia, pero no quiero que esa presencia sea como una intromisión. Quiero que se hagan casi transparentes, ingrávidos..."
5. Gran maraña paramuna es una obra muy importante dentro del proceso de Olga de Amaral que es señalada por Galaor Carbonell en el libro citado, así como por Eduardo Serrano en la presentación del catálogo, como una obra que la llevó a replantearse la escala del tejido.
6. Olga de Amaral, refiriéndose a la década del ochenta al noventa, comenta: "Si pudiera llegar a un sueño, tejido ahora, sería un trabajo completamente transparente". En cierto sentido, así es el oro, comienza a desaparecer.
7. Después de 25 años, hay tantas cosas con las que uno se encuentra trabajando. Uno ha conformado su información propia para usar y mientras más la usa, más información obtiene. Uno crea sustancia usándose a sí mismo.
MARTHA RODRÍGUEZ
Profesora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.
