Durante los últimos años Miguel Ángel Ríos, quien nació en Argentina en 1943 y en la actualidad reside en Nueva York y en Ciudad de México, ha modificado por completo sus procedimientos de trabajo. Esto no es de sorprender, pues Ríos nunca ha sido un artista que elabore las mismas obras año tras año. Como lo señaló recientemente John Yau, Ríos "ha encontrado, en repetidas ocasiones, formas de renovar su enfoque del tema y de los materiales, así como maneras de arraigarse en una historia que se extiende de lo personal a lo colectivo"1. Durante la década de 1980, Ríos se movía con facilidad entre poderosas abstracciones modulares (tanto óleos como cerámicas), expresivos dibujos de figuras esqueletoides y esculturas biomórficas libres en hierro y en cerámica. Gran parte de este trabajo estaba dedicada a explorar las posibilidades formales de la repetición. El interés por la repetición o composición modular se inicia en realidad con las pinturas Llama de fines de los años setenta y comienzos de los ochenta, en las cuales una forma que se asemeja a un tenedor truncado o a un peine burdo se repite en hileras ordenadas sin rigor. Aunque inspirada por las representaciones estilizadas de llamas que aparecen en los textiles peruanos, la obra sugiere asimismo un proceso de enumeración, como el del pastor que cuenta su rebaño. Si bien las pinturas Llamas se ocupan en lo esencial de asuntos formales, la alusión a contar prefigura ciertos aspectos de la obra más reciente del artista.
En 1991, Ríos inicia una serie de trabajos, en su mayor parte relieves murales, en respuesta a la Guerra del Golfo. Aunque la serie es digna de atención por el tema, que la conduce lejos de América Latina, quizá de mayor importancia sean los materiales utilizados en ella. Distanciándose de la cerámica y el metal que caracterizan sus primeras obras, la serie de la Guerra del Golfo fue realizada fundamentalmente con cajas de cartón de todo tipo, encontradas por el artista entre los desechos de la ciudad de Nueva York. La importancia del cartón es doble: se trata de un material desprovisto de asociaciones personales o históricas y típico del momento; por otra parte, permitió a Ríos trabajar con mayor rapidez. En lugar del laborioso proceso de cocer el barro y soldar el hierro y luego ensamblar estos materiales de difícil manejo, Ríos pudo responder de inmediato a acontecimientos e ideas. Hay un tercer aspecto de las obras de la Guerra del Golfo que vale la pena mencionar. Señalan la aparición de una técnica que desde entonces se ha convertido en una constante de la obra de Ríos: el repetido doblez o pliegue.
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Una vez concluida la serie de la Guerra del Golfo, Ríos se ha centrado en dos tipos de trabajo: los Mapas y los Quipos. En Mapas, Ríos utiliza como punto de partida mapas del Nuevo Mundo de la época colonial; en Quipos emplea el método andino para llevar registros numéricos en cuerdas anudadas. Aparte de su tema más amplio—el pasado y el presente de Latinoamérica, los sistemas de medida son el aspecto que vincula estos dos tipos de trabajo.
La medida es, desde luego, un elemento esencial de toda obra de arte, en especial de aquellas que se basan en las reglas estrictas de la geometría griega clásica. En épocas más recientes, la medida ha sido crucial para el minimalismo, en obras como Broken Kilometer de Walter de Maria y en los trabajos geométricos modulares de Donald Judd y Carl Andre. Miguel Ríos también se encuentra fascinado por los sistemas de medida, pero no le interesa la precisión mecánica de artistas como Andre y Judd. Si deseáramos vincular a Ríos con un artista anterior, las piezas de Agnès Martin serían un antecedente más apropiado; sus mallas hechas a mano demuestran que la geometría no sólo pertenece a las máquinas, sino que puede ser también una creación íntima y humana. Gran parte de la obra reciente de Ríos, donde los elementos geométricos evocan a Agnès Martin, pero que en realidad se remite al mundo precolombino, apunta a la misma idea. A través de la inesperada reinvención de antiguas técnicas en la serie Quipos, Ríos recupera una intimidad que a menudo se pierde en el arte basado en la geometría europea.
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Al igual que la serie de la Guerra del Golfo, los Quipos son elaborados con materiales sencillos: cuerdas suspendidas delante de tiras de cartón o de lienzo plisado. Cada cuerda está anudada en diferentes lugares y de diversas maneras. A primera vista, estas cuerdas anudadas podrían parecer arreglos informales, descendientes simplificados de los trabajos con cuerdas realizados por Eva Hesse a fines de la década del sesenta. Pronto, sin embargo, advertimos que se trata de algún tipo de sistema en acción. Los nudos están distribuidos en unidades que evidentemente poseen un orden. Este orden no se reduce al orden de un patrón visual; su lógica sugiere que se trata de un código o lenguaje operante. De hecho, Ríos recurre a la técnica andina tradicional del quipo, en la cual se utiliza una cuerda anudada para llevar registros numéricos. Los quipos funcionan de manera semejante a un ábaco: cada nudo posee cierto valor numérico, que depende tanto de la ubicación del nudo como de su forma. Se emplean en la contabilidad y el comercio y se acumulan progresivamente en el transcurso de la vida: los ancianos llevan a menudo largos collares o cuerdas de quipos.
Ríos ha recurrido a esta técnica para narrar la historia de Suramérica. En la obra titulada Quinientos años desde la Conquista, por ejemplo, traza una historia del Perú en la cual cada cuerda anudada representa un año determinado. La primera cuerda muestra un nudo arriba y cuatro nudos más grandes en el centro. El nudo de arriba corresponde a 1000; los otros suman 50. Llegamos así al año 1050, fecha de la fundación de la ciudad de Cuzco. Diez nudos de diferentes tipos indican el año 1533, año en que tuvo lugar la famosa rebelión contra los invasores europeos. Ríos termina la secuencia con el "quipo" que significa 1992, el año en que realizó la obra y, desde luego, fecha que conmemora los quinientos años de la llegada de Colón al Nuevo Mundo.
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Hay una obra de gran formato cuyo tema es también la historia del Perú, pero en lugar de señalar los años, los "quipos" registran en este caso cifras de población; tiras plegadas de lienzo han sustituido a las de cartón que conformaban el trasfondo de la obra anterior. Utilizando un censo colonial español, Ríos presenta la distribución de la sociedad peruana de acuerdo con las categorías raciales de los españoles: indios, mestizos, etc. El número de cada categoría está representado por una cuerda de quipos, mientras que en el lienzo aparece el mismo número en cifras arábigas. Cuando miramos la obra de izquierda a derecha, avanzamos del pasado al presente. En las últimas doce columnas, Ríos utiliza de nuevo documentos oficiales, esta vez aquellos publicados por el gobierno actual del Perú, para presentar estadísticas relativas a la fuerza de diversos partidos políticos y de sectores económicos del país. Al contemplar estas cifras, podemos ver que el país se encuentra atrapado entre el movimiento guerrillero, Sendero Luminoso, la ley marcial de Alberto Fujimori y una dependencia difícil de quebrantar del cultivo de la coca. En la parte inferior de las tiras, dedicada al Perú contemporáneo, Ríos ha añadido logos de compañías como IBM, computadores Apple y CNN, destinados a establecer un contraste entre los quipos y las nuevas formas de almacenar y transmitir información.
Aunque en estas novedosas obras Ríos no recurra a la figuración y emplee un mínimo de escritura, crea, sin embargo, un arte decididamente narrativo. Lo que hace podría denominarse una especie de pintura histórica; no obstante, en lugar de tratar la historia de los Andes a través del lenguaje visual de Europa, Ríos usa una técnica originaria de la región. Con esto no queremos insinuar que Ríos busque algún tipo de autenticidad étnica. No sólo añade modernos logos corporativos a la obra, sino que ha fabricado deliberadamente sus quipos en hilo poliéster y no en el material con el que en realidad se hacen. Su trabajo, sin embargo, abunda en alusiones a los patrones visuales de la cultura incaica, que incluyen textiles, arquitectura y mazorcas.
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Al narrar su relato con quipos y no a través de una figuración de origen europeo, Ríos logra una serie de propósitos. En primer lugar, pide al espectador que preste atención a un lenguaje que no le es familiar e incluso que comience a aprenderlo. De manera paradójica, el estar expuestos a este inusitado sistema de contar contribuye a resaltar la distancia y autonomía de las tradiciones incaicas respecto a Occidente. Debo agregar que, aun cuando nació en el extremo norte de Argentina, en lo que alguna vez fueron los límites del imperio inca, los quipos eran igualmente desconocidos para el artista y se vio obligado a aprender por sí mismo y con laboriosidad el sistema y a recurrir a estudios etnológicos para conseguirlo.
Los quipos de Ríos son narraciones de forma muy condensada, que ofrecen un panorama de la conquista del Perú, una "introducción al material". Son, podríamos decir, abstracciones de una historia más completa, en el sentido de síntesis o sinopsis. Pero son también "abstracciones" en el sentido estético más corriente, pues utilizan un lenguaje visual no figurativo que, a pesar de su forma poco convencional (cuerdas anudadas, lienzos raídos y plisados), se relaciona con las redes que aparecen en la pintura modernista. Durante la última década, hemos presenciado varios esfuerzos por conferir a la abstracción un significado específico y salvarla así del abrazo mortal de un formalismo decadente; Miguel Ríos es uno de los pocos artistas que consigue realizar con éxito esta operación de rescate.
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Mientras que los Quipos se basan en un lenguaje visual originado en Suramérica, el otro trabajo reciente de Ríos, los Mapas, toma como punto de partida un lenguaje proveniente de Europa—la cartografía de los siglos XVI, XVII y XVIII. Si los Quipos miden el tiempo, los Mapas al parecer medirían el espacio; no obstante, uno de los aspectos de los mapas del que Ríos nos hace conscientes es el hecho de que contienen mucho más que información acerca de millas y kilómetros, montañas, ríos y ciudades. Además del espacio, el mapa mide el tiempo.
Aunque podemos hallar una relación entre los Quipos y el minimalismo y la abstracción formalista, las piezas de Mapas incorporan varios tipos de representación, no sólo en las figuras alegóricas que aparecen en los márgenes de los mapas antiguos, sino en los mapas mismos, fotografías Cibachrome tomadas de mapas originales o de su reproducción en libros de referencia. Como sucede con la serie de Quipos, esta obra ha implicado una investigación histórica por parte del artista. Es la primera vez que Ríos utiliza de manera consistente la fotografía en su obra; lo anterior resulta asombroso si consideramos que pocos años atrás su material predilecto era la cerámica. Habría, por otra parte, una agradable ironía en el hecho de que Ríos utilice la fotografía para presentar estas antiguas imágenes. Luego, imitando el diseño del mapa original, dibuja a mano las líneas y las palabras sobre la impresión fotográfica.
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A menudo, el territorio de los mapas presentados por Ríos lleva por rótulo terra incognita. Desde luego, en los mapas de los que disponemos ahora, estas áreas están llenas de información cartográfica y sabemos también que los exploradores europeos solían llamar terra incognita algo que resultaba perfectamente conocido para sus habitantes. (En algunas de sus recientes obras, Ríos ha utilizado mapas precolombinos, como aquel centrado en Tenochtitlán, México, para contrastarlos con las versiones europeas.) Sin embargo, debemos preguntar también si gran parte de estos territorios no continúan siendo para algunos de nosotros, incluso hoy en día, terra incognita.
A cortar a lo largo de las líneas de latitud y plegar en direcciones longitudinales, Ríos complica aún más la lectura de sus mapas. De esta manera, crea sutiles ritmos visuales e ingeniosas alusiones a ciertos aspectos de los mapas (por ejemplo, cómo los doblamos para guardarlos, cómo se utilizan en ellos las líneas para representar el relieve); estos pliegues tienen entonces el efecto de introducir la cultura precolombina en los mapas europeos. Invisibles pero omnipresentes, podrían ser considerados como una representación de la población originaria de América. Todos estos elementos se conjugan para hacer del mapa una especie de palimpsesto en el que podemos medir la forma de los continentes y de los siglos. Lo que Ríos nos muestra con su deconstrucción de los mapas coloniales es análogo a la tesis del historiador de la cartografía, Denis Woods, quien afirma recientemente: "El impulso cartográfico estuvo profundamente implicado en la conquista española; el dominio de los dueños de las tierras durante los siglos subsiguientes fue asegurado y perpetuado en mapas."2
Los mapas no sólo complementan la serie de Quipos, sino que constituyen un desarrollo directo de la serie sobre la Guerra del Golfo, donde se utilizaron los mapas de batalla y la técnica de pliegues característica de Ríos. A través de estas obras, Ríos ha articulado paulatinamente una nueva comprensión de las fronteras. Esto puede explicarse en parte por la propia posición transnacional del artista, pero refleja asimismo una realidad más amplia. Quizá no sea accidental el que tanto Ríos como Guillermo Kuitca hayan hecho de los mapas el centro de su obra. Estos dos artistas argentinos, muy disímiles entre sí, abordan los mapas de maneras diferentes. Ciertamente, podría escribirse un artículo contrastando la exploración, igualmente fascinante, que hace de la cartografía. Mientras Kuitca tiende a centrarse en pequeñas áreas, parte de una ciudad o pequeñas regiones, Ríos prefiere por lo general el uso de mapas que abarquen el mayor territorio posible. Para Kuitca, el mapa es una extensión de aquellas pinturas suyas que representan interiores, mientras Ríos, quien utiliza Cibachrome en lugar de óleos y lienzo, los relaciona con una visión expansiva, casi cósmica. Otra interesante diferencia es que las pinturas de Kuitca juegan con el carácter plano de los mapas, mientras que Ríos toma en cuenta la proyección, la técnica de representar en dos dimensiones la tierra esférica. A pesar de estas divergencias, el que ambos artistas se centren obsesivamente en los mapas responde al mismo fenómeno: el hecho de que vivimos en una época de intensa transformación geopolítica, cuando no sólo la antigua estructura centro-periferia sino la idea misma de fronteras fijas ya no es viable. (¿Cómo se trazan las fronteras en el espacio cibernético?) Este interés por los mapas puede verse también en la obra del artista estadounidense Peter Fend, quien reorienta los mapas en torno a fronteras geográficas más bien que políticas, así como en el artista italiano Lúea Vitone, quien ha borrado cuidadosamente los nombres de todos los lugares de una región de Italia, ahora imposible de identificar. Cada uno de estos artistas desafía nuestra tendencia a aceptar los mapas como una representación objetiva de la realidad; muestra más bien cómo los mapas que hacemos de él inciden sobre nuestra visión del mundo.
En el trabajo que realiza Ríos con los mapas, el artista sin cesar nos hace conscientes de nuestra propia ubicación en el espacio y el tiempo. Nos pide reconsiderar las presuposiciones que tenemos acerca de las naciones y las fronteras y, a la vez, está involucrado en el desarrollo de un lenguaje estético altamente individual, que no guarda similitudes con el de ningún otro artista. Tanto en Quipos como en Mapas, Ríos ha desafiado con éxito sus propias presuposiciones acerca del arte. Aunque cargada de una política visual de amplio alcance, la obra reciente de Ríos puede (y debe) leerse como un mapa de entusiasta descubrimiento artístico de sí mismo.
NOTAS
1. John Yau, Old World, New World: The Art of Miguel Ángel Ríos, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, Museo de Monterrey. Ver también Meyer Raphael Rubinstein, Repacking the Gulf War: El juego y el dolor, serie de Miguel Ángel Ríos, Galería de Arte Mexicana, Ciudad de México, enero de 1992. Quiero agradecer a John MacCarron, del San Francisco Artspace y ganador del premio New Writing in Art Criticism, por su ayuda en la preparación de este artículo.
2. Denis Woods, The Power of Maps (Nueva York, 1992), p. 42.
Traducción: Magdalena Holguín.
MEYER RAPHAEL RUBINSTEIN
Crítico de arte y curador residente en Nueva York. Colabora en Art in America y Art News.