Las obras de la más reciente exposición de Miguel Ángel Ríos en Nueva York provienen de su serie The Hand, the Mind and My Continent. Las mismas están construidas a modo de abanicos en forma de círculos concéntricos irregulares cuyas superficies presentan un plisado que provee tridimensionalidad a las obras. Esta superficie no es continua; las franjas que la forman alteran fotografías cibachrome y lienzo pintado, ambos materiales hábilmente manipulados para enfatizar la sensación de ruptura que las obras evocan. El lienzo ha sido pintado en colores fuertes como rojo, amarillo, verde y azul, pero su superficie neutra también es claramente visible en ciertas áreas. Por su parte, las fotografías cibachrome reproducen mapas antiguos del tiempo de la Colonia en América, ilegibles lógicamente dada la dislocación a la cual se han sometido los mismos.
En estas obras Ríos ejecuta una transgresión formal que ataca ciertos paradigmas cognitivos en más de un nivel. En primer lugar, el artista trabaja con reproducciones de reproducciones: fotografías de mapas, además de antiguos y por ende lejanos de nuestro presente, distanciando de esta forma el referente, el territorio que describen, y acentuando las capas de historia, de tiempo y espacio que se van acumulando y que moldean la comprensión de cualquier hecho histórico. Esta noción de capas es evocada también en la fragmentación de la superficie de las obras, las cuales se constituyen por la yuxtaposición de franjas, éstas a su vez construidas por medio de un plisado regular, continuo, que se acumula y da la impresión de niveles superpuestos. La doble metáfora de superposición y ruptura presente en estas obras, cumple la función contestataria de cuestionar las formas comunes de cómo occidente organiza la percepción del espacio geográfico en un mapa y las implicaciones discursivas que esta manipulación formal acarrea en la concepción de una historia ininterrumpida, lineal, unívoca. Ríos propone entonces una reconsideración conceptual y geopolítica del espacio sugerido fragmentariamente en sus obras. Por medio del desplazamiento continuo del código, que impide la lectura coherente del mapa, estas obras sugieren múltiples posibilidades para iniciar una comprensión renovada de estos territorios. Cada franja, cada línea, cada pequeña área de espacio continuo, significa la posibilidad de tomar un camino y concebir, entonces, no una sino una pluralidad de historias. El discurso de Ríos se suma, así, a los esfuerzos de la cultura contemporánea por cuestionar las grandes narrativas totalizantes de la historia moderna, oficial, institucional.
Esta crítica a la epistemología histórica, a las formas de organizar y manipular el conocimiento de los hechos de la historia, se efectúa por medio de una ruptura de las estructuras formales que codifican esa información. Así, la cuadrícula bidimensional, plana, formada por estrictas líneas horizontales y verticales que sirve de superficie al mapa, se transmuta en irregulares yuxtaposiciones de franjas de cibachrome y lienzo que en vez de demarcar límites promueven divisiones, umbrales, alternativas. La estructura del mapa, del código visual, se vuelve opaca, ilegible. Se oscurecen los significados y con ellos toda una ideología enmascarada en la construcción de representaciones (visuales o conceptuales) que a lo largo del tiempo, por medio de la superposición incansable de décadas, de siglos de dominación discursiva, terminamos por concebir “naturales” y “lógicas”. Así, por medio de la imposibilidad de una lectura continua, codificada del mapa, Ríos desestabiliza la historia oficial en la cual no enseñaron a creer. Por otra parte, el impalpable sujeto colectivo sobre el cual recae la responsabilidad de estas representaciones unívocas, cerradas, objetivas, “inmóviles” y “sincrónicas”, es sustituido por un sujeto contingente, vulnerable cuyo proyecto perceptivo de la historia se localiza en el presente y no en un pasado mítico, distanciado por capas y estratos discursivos de gran densidad.
Los bordes de estas obras carecen de una afinidad precisa, algunas parecen querer extenderse concéntricamente, de la misma forma que las ondas del agua se extienden con el impacto de un cuerpo sólido. Pues bien, en estas obras, al igual que en las ondas de agua, el movimiento concéntrico se detiene y en ambos casos el límite es el sujeto: en el primer caso capacidades y posiciones, es decir, de acuerdo a sus coordenadas; en el segundo caso, las ondas se extenderán de acuerdo a la fuerza con que el sujeto haya lanzado el objeto en el agua. De este modo, esta serie de obras cuestiona “los temas de convergencia y culminación”; en ellas no hay línea recta que seguir, origen que localizar o borde que delimitar. Se evita a toda costa la concepción de totalidades impositivas en favor de series. Como dice Foucault respecto a su proyecto de una historia general y no total: "El problema ahora es constituir series: definir los elementos que atañen a cada serie, definir sus bordes, describir sus tipos de relaciones específicas, formular sus leyes". Si Foucault propone leyes y límites es sólo en términos de series, de historias concebidas como una dentro de muchas otras posibilidades, que se yuxtaponen, "seguir una a la otra, sobreponer e interceptar, sin poder reducirlas a un esquema lineal".
Es en detrimento del sujeto dominante de una narrativa totalizante que Ríos transgrede, que estas obras despliegan un desgarramiento del signo y retan la tendencia del espectador a ubicar puntos de referencia (coordenadas) estables dentro de la superficie. No es una relación abstracta mediatizada por el código de un lenguaje visual y escrito por lo que estas obras abogan, sino por una relación más física sugerida por las brillantes, sólidas y tridimensionales superficies que invitan al tacto, al seguimiento de las irregularidades del fracturado plano por medio de una mano temblorosa insegura todavía de su destino. La misma mano temblorosa con la que Foucault dice preparar "... un laberinto en el cual pueda aventurarme, en el cual pueda mover mi discurso, abriendo pasajes subterráneos, forzando a que vaya lejos de sí mismo, encontrando bordes que reduzcan y deformen su itinerario, en el cual me pueda perder y en el cual al final aparezcan unos ojos que jamás encontraré otra vez. (...) No me pregunten quién soy y no me pidan que permanezca el mismo".
MÓNICA AMOR