En su más reciente muestra en la Galería Frumkin Adams de Nueva York, Azaceta parece explorar nuevos territorios urbanos y personales. La íntima interconexión que el artista ha sabido establecer entre ambos campos no es, sin embargo, nada nuevo. Una rápida mirada a la obra artística de Azaceta nos devuelve una continua preocupación por indagar la condición humana en permanente interacción con el mundo externo moderno. En este sentido, su obra continúa desarrollándose dentro de una tradición humanista en donde el género humano en diario enfrentamiento con el mundo de las realidades sociales, juega el papel principal. La naturaleza socio-política de los temas tratados por el artista en sus cuadros y la consecuente reflexión en torno a la condición humana confieren a la obra de Azaceta ciertos rasgos que algunos críticos y el mismo autor han denominado existencialistas. A pesar de la implícita ponderación filosófica de estas pinturas, presente sobre todo en las obras de mediados y finales de los años ochenta, los cuadros de Azaceta se mantienen en contacto directo con realidades concretas, específicas, personales. De este modo, la experiencia recreada por medio de la subjetividad es una de las estrategias fundamentales de Azaceta.
El mundo simbólico de los objetos continúa siendo para el artista una referencia ineludible que conecta al ser humano con su entorno. Así, en sus obras podemos percibir objetos aislados (un sillón, un carro, una barca, una grúa) que parecen establecer una especie de puente entre el mundo interno del sujeto y un entorno árido, complejo e irrepresentable al cual el artista se ha referido más de una vez por medio de la cuadrícula, el tablero, la línea, la franja u otros elementos repetidos con cualidades geométricas.
Sería precisamente del enfático formalismo de los minimalistas, que el recién graduado Azaceta (del School of Visual Arts en N .Y.) trataría de escapar en 1969, encontrando resoluciones formales y conceptuales mucho más satisfactorias en una tradición pictórica de carácter expresionista. Sin embargo, el uso de ciertos elementos que hoy en día asociamos con la estética mini-malista ha estado presente en la obra de Azaceta de una forma muy sutil y particular, más sugerida que real. En efecto, los tableros y las cuadrículas de Azaceta difieren de las limpias y “puras” líneas minimalistas, por - conformarse a través de un trazo más espontáneo y vibrante.
Por otra parte, muchas veces estos elementos geométricos significan algo cuyo referente encontramos en el mundo externo de los objetos: una reja, una barricada, una cruz. Pero, otras veces, la cuadrícula o el tablero son simplemente signos cuyo significado es inestable y que trasciende el nivel formal, dejando de ser trasfondo, apoyo, contraste de formas o colores, para convertirse en lo que a mi parecer es una especie de envoltura que protege y atrapa a la vez al sujeto aludiendo al mundo exterior. Se crea entonces una especie de suspensión del cuerpo cuya metáfora encontramos en el continuo viaje al cual Azaceta hace referencia en sus obras. Esta suspensión del cuerpo en una especie de incertidumbre, de fragilidad, de susceptibilidad, de angustia, se encuentra presente en obras como Purgatorium,1984, Hell/Act, 1988, Broken Realities Li: Child Abuse, 1990 y en Latin American Victims of Dictators, Oprresion and Murder, 1987, en donde un cuerpo amordazado agoniza frente a una violencia ubicada en el vacío de un fondo muy trabajado con base en capas superpuestas de pintura y un énfasis en la textura. Esta cualidad matérica transgrede la rigidez de los tableros y cuadrículas de Azaceta. Así, en obras como No Exit, 1988, el impasto de la pintura le confiere a las formas geométricas una cualidad gestual, que encuentra su correlativo en el gesto del hombre atrapado en un tablero laberíntico de cuadros blancos y negros.
En su más reciente muestra, por medio de obras como: S.O.S. Rescue Tanker II, Fisherman VII, Man Fixing Sky II (todas de 1993), Azaceta reformula el tablero en una cuadrícula de mayores dimensiones, que ocupa casi toda la superficie del lienzo y en la cual se sumerge el sujeto, más atrapado que suspendido. En efecto, el hecho de que Azaceta represente al bote como vehículo de transporte, hace que la cuadrícula se convierta en una especie de red que limita, encierra y restringe el viaje. El artista una vez más conecta lo personal con un mundo externo en donde sólo la geografía y los objetos cambian (tanques, barcos, el mar), pero en donde las aprehensiones del mundo moderno permanecen generando ansiedad. En Nueva York, ciudad que inspirara una gran parte de la obra de Azaceta en los años setenta y ochenta, el metro parece haber sido la red interconectada de vías, terminales y destinos subterráneos que más impactara al joven Azaceta a su llegada de Cuba1. No por casualidad esa misma sensación laberíntica, de red que comunica al mismo tiempo que aísla, se encuentra presente en esas obras de 1993. Azaceta parece no poder escapar a la cuadrícula como estructura característicamente moderna. Es en este sentido precisamente que la misma actúa en sus obras, como estructura que guía la mano del pintor para ubicar los objetos dentro de la superficie del lienzo y como símbolo de esa red infinita de interconexiones en la cual se halla atrapada la vida del hombre moderno. Es así como la cuadrícula presente en estas obras permite al artista reflexionar en torno a su mundo externo al mismo tiempo que lo repliega a la especificidad de su pintura. No por casualidad las líneas horizontales y verticales de sus cuadros se extienden más allá de los bordes, hacia el infinito de una realidad a la cual el artista alude, pero que no se puede representar. Su pequeña realidad, nuestros diminutos mundos, son sólo fragmentos que percibimos aislados cuando nos ensimismamos en nuestras ansiedades, pero que en realidad pertenecen a una red global, infinita, que sólo la cuadrícula puede significar.
NOTAS
1. "Nueva York es una ciudad muy agresiva. Lo que más me impactó cuando vine a los Estados Unidos fue el metro.." En Luis Cruz Azaceta, Kunst Station, Sankt Peter-Koln, 1988, p. 10.
MÓNICA AMOR