Eran 25 en total las pinturas y los dibujos que José Bedia (La Habana, 1959) expuso en octubre pasado en la galería Fernando Quintana de Bogotá. Pero fueron suficientes para certificar cuán profunda y quizá definitiva es la crisis del formalismo artístico moderno y la de su antecesor histórico, el arte representativo, mimético. En lugar de esos paradigmas, Bedia ofreció con sus pinturas y dibujos el paradigma de una pintura abiertamente mítica, más aún, religiosa, que antes que representaciones o signos quiere imaginar símbolos, emblemas, heraldos. Estas palabras, estos conceptos, pueden argumentarse y extenderse hasta el punto de hacer evidente en este caso que a Bedia no le interesa el arte como gesto personal irreductible, como autobiografía, ni como pura experimentación formal con los componentes materiales de la pintura o la escultura, tal y como lo quiso la modernidad. Su propósito es el mismo que abrumaba al pintor de iconos Andrei Rublev y que a él, sin embargo, lo libera: el arte de Bedia es un acto de fe. Una obra de redención y no de afirmación personal. El resultado de una convicción y no de una reflexión o de una experimentación. Obra en el sentido más primitivo, castellano, de la palabra. Es algo hecho por alguien que se hace haciéndose y en su caso haciéndose a sí mismo como creyente. Cierto, soy impreciso. El cristianismo ha trabajado tan profundamente y consistentemente el castellano y durante tantos siglos, que queda muy difícil encontrar en él las palabras adecuadas para dar cuenta del tipo de experiencia y de obra de un sectario—sí, en castellano, desgraciadamente, Bedia es un sectario—, de la secta afrocubana Palo Monte.
Hay una diferencia empecinada y al límite incomprensible para los castellanoparlantes entre el sacrificio y la misa, entre el rito y la ceremonia, entre la hybris dionisíaca y la representación teatral, en la que no sólo se oscurece y oculta tercamente el origen de la tragedia—y en el límite, el del arte—tal y como lo intuyó magistralmente Nietzsche. En el espesor de esa irreductibilidad, de esa diferencia, para decirlo con el neologismo—¿el arqueologismo?—tan larga y fecundamente trabajado por Jacques Derrida, cabe la distancia que separa a Bedia de sus espectadores. Para nosotros, aun para los que intentamos ser más simpáticos y próximos, las obras que expuso en la galería de Fernando Quintana eran sólo eso: obras, obras de arte. Pinturas y dibujos visualmente eficaces, en las que hombres y animales siempre esquemáticos, intercambian fluidamente sus papeles de víctimas y victimarios, en un espacio pictórico regido por la banda de Moebius y no por las coordenadas cartesianas. Sus títulos eran igualmente poderosos y originales: Encuentro con la mejor parte de sí, Caballo de poder, Jíbaro, Muchas patas y poca orientación, Cayó timba, Revancha del venado, Nbulo, Nguria ...Títulos que sonaban a fábula porque cada uno de ellos podía ser perfectamente el argumento de una fábula que podríamos llamar ecologista si es que Esopo era un ecologista. Para su autor, para Bedia, eran, son, otra cosa. Esa cosa que no es una cosa sino un acto de fe.
CARLOS JIMÉNEZ