Corpus Delicti es el título de la última muestra de Jac Leirner en Nueva York. La misma constaba de nueve piezas que gravitaban en torno a la estructura formal que caracteriza la obra de la artista: la acumulación en serie de objetos efímeros y de producción industrial. Sin embargo, la matriz conceptual de la obra de Leirner se amplía en su más reciente obra. Los objetos utilizados provienen de numerosos viajes en avión que la artista ha realizado a lo largo de los últimos cinco años. Una paciente acumulación de ceniceros, de vajilla y cubiertos, de bolsas de mareo, de audífonos, almohadas y cobijas, ha permitido la realización de estas obras cuyos materiales no fueron regularmente adquiridos sino muy posiblemente “robados”. Cada obra, entonces, incrimina, atestigua, evidencia, se convierte, por así decirlo, en el “cuerpo del delito”. Pero si hay algo que está siempre ausente en la obra de Leirner es, precisamente, el cuerpo. El cuerpo carece de referencialidad en estas obras, lo único que lo significa son los remanentes de un viaje, mejor dicho, de muchos viajes, en series que reproducen en forma análoga la estructura formal de las obras de la exposición. Así, aunque cada objeto presente en la muestra (todas las obras están constituidas por series casi idénticas de los objetos antes mencionados) encuentra su razón de ser en un individuo, es la propia noción de individualidad (adorada panacea modernista) la que se ve gravemente socavada.
En efecto, el constante cruce de fronteras, de límites, de bordes, al cual aluden estas obras, no nos remite a los procesos de diferenciación y ajuste con los cuales asociamos un viaje. Prácticamente, sólo las letras impresas en estos productos nos permiten establecer diferentes proveniencias. Por lo demás, los diseños, los colores, las formas, todo guarda una relación estrecha de fidelidad a un modelo operacional cuyo origen es imposible de localizar. Estandarización es la norma que rige la producción y reorganización de estos objetos, metáfora que Leirner extiende implícitamente a la condición humana en general. Sin embargo, los mecanismos desplegados en la producción de estas obras problematizan ciertas nociones implícitas en las mismas. Es paradójico, por ejemplo, que mientras uno de los fundamentos conceptuales de su obra es una aguda crítica al consumismo y al crónico hábito capitalista de “usar y botar”, el procedimiento principal de la artista se localiza, casi dialécticamente, en el lado opuesto: ella recolecta, colecciona, guarda, recoge, usa y reusa. Y cuando escribo reusa, pienso también en otro tipo de asociaciones que fonéticamente esta palabra invoca: rehús, que significa desecho, desperdicio; y rehúsa, que significa rechazar, no aceptar. Y es que consciente o inconscientemente Leirner rechaza la despersonalización, la indiferencia que involucra la producción en masa, la señalización de objetos, de cuerpos, de deseos.
Es en este sentido que la obra de Leirner desarrolla tendencias transgresoras. El mismo título de la muestra y la inusual proveniencia de estos objetos obligan a pensar en el marco institucional (gubernamental, comercial, cultural, político) bajo el cual las prácticas regularizadoras y normativas de la cultura contemporánea se producen. Esta preocupación está muy presente en obras como To and From (Walker), 1991, compuesta por pilas de correspondencia entre la artista y el Walker Art Center con motivo de su muestra en esa institución. Como indicará un crítico en su reseña de la obra, la misma promovía una perspectiva inesperada de las actividades del Walker y su relación con el arte y los artistas.
Por su parte, las obras de Corpus Delicti se preocupan por las perturbaciones que la producción en serie acarrea. Sin embargo, la situación se problematiza cuando reparamos en el hecho de que las cobijas, los vasos, las cucharas, las bolsas, los utensilios, todos los objetos utilizados poseen una marca distintiva, la de su aerolínea. Por lo tanto, es la relación aún modelo ideal, funcional “cuyo origen es la técnica” (Baudrillard, 1983), lo que identifica a estos objetos. Los mismos han sido arreglados ordenadamente, racionalmente, posiblemente como se verían en la fábrica en el mismo momento de producción. Aunque provienen de diferentes países, aerolíneas, estos artículos simbolizan el proceso global que fundamenta la producción de capital. No por casualidad los objetos están unidos unos a otros de una forma casi imperceptible, sutil (como las virtuales redes de comunicación que dominan la economía internacional). Y cuando las uniones están más presentes (como en el caso de los cubiertos que incluyen tubos de plástico, o de las tazas y platos que se comunican por medio de una fina cadena de metal), el potencial estético de la obra alcanza su máxima expresión.
Por medio de sus prácticas de recolección “primitivas” y “delictivas”, por medio de la descontextualización del objeto y la conversión del mismo en “arte”, Jac Leirner desarrolla una obra subversiva que transgrede las fronteras conceptuales entre el cuerpo y el objeto, la definición y el uso, el valor y la forma.
MÓNICA AMOR