Durante la década de 1960, el artista brasilero Hélio Oiticica fue considerado por todos nosotros los artistas y críticos latinos como "un radical extremo", como el ejemplo de un artista verdaderamente "liberado", cuya posición anarquista de vanguardia inspiró y amplió los límites de lo que podía hacerse en aquel momento y en el futuro.
Este futuro se interrumpió cuando murió a la edad de 43 años en 1980. Oiticica creció en una familia de intelectuales pertenecientes a la privilegiada clase media alta, después de la Segunda Guerra Mundial, y se encontraba en el centro de aquella visión moderna única y progresista que proyectaba Brasil en la década de 1950 cuando Le Corbusier, Mondrian, Malevich, Moholy-Nagy y las ideas "modernas" y "de estilo internacional" se habían convertido en palabras cotidianas para las élites intelectuales de América Latina. Distante de los desarrollos ocurridos en Uruguay, donde Joaquín Torres-García y "El Taller" combinaban el constructivismo europeo con una estética nativa, de sabor precolombino, en Río de Janeiro, la utopía del constructivismo fue sometida a la prueba física "humanista". Lo científico, lo matemáticamente abstracto, su naturaleza programática socio-funcional, fueron cuestionados por el grupo de Neo-concretos, del que hacía parte Oiticica. Sus ideas llegaron incluso a insertar dentro del constructivismo la noción de "organismo viviente" o la capacidad corpórea, sensorial del arte visual, alejándose así de lo estrictamente retiniano como componente central de lo visual. No estaba solo en su búsqueda de un tipo de obra de arte del comportamiento, participativa, preocupación que compartía con Lygia Clark. Los dos resultan casi inseparables cuando se discute el arte experimental carioca de las décadas de 1950 y 1960. Con el paso del tiempo, sin embargo, Clark se centraba cada vez más en las relaciones corporales internas y utilizaba sus recursos artísticos con fines terapéuticos.
Oiticica, por el contrario, se comprometía cada vez en mayor grado con el mundo externo de las favelas: sus habitantes eran signos vivientes de rebelión, de antiautoritarismo, proscritos que crecían, no al lado ni paralelamente al sistema brasilero, sino más allá de él.
La perspicaz investigación de Oiticica, donde se conjugaban arte y vida, comenzó penetrando los fundamentos del constructivismo y partió de allí. En 1960, escribía: "Con el sentido del color-tiempo, la transformación de la estructura se tomó esencial. Ya no era posible utilizar el plano, aquel elemento anticuado de la representación, aún virtualizado, debido a su connotación a priori de una superficie para ser pintada". En la fecha indicada muchos otros artistas latinoamericanos (especialmente los cinéticos) ya habían formulado ideas semejantes. Y, en 1961, llegó al punto de creer que la pintura-plano debía transformarse en algo diferente que fuese un "no-objeto", una manera de transformar "los procesos artísticos en sentimientos vitales". El fin de la pintura, tal como era compartido por tantos artistas conceptuales en todo el mundo, no debía ser comprendido literal ni provocadoramente, sino que proclamaba la ruptura a través de procesos de cambio y de experimentación.
En aquella época, los años sesenta, la obra de Oiticica era bastante desconocida y aunque esto se debía parcialmente al hecho de que no estaba interesado en el circuito galería-mercado-consumidor, sino sólo en los poderes transformadores del arte, sus ideas y sentimientos, brillantes, profundos y espontáneos, consignados en extensos diarios y correspondencia, circularon entre un reducido grupo de intelectuales y amigos. No obstante, aún hoy en día, cuando las exposiciones programadas en Europa y en los Estados Unidos son decididamente más comprensivas en su orientación hacia lo latino, la obra de Oiticica continúa siendo algo elusiva y relativamente poco difundida. En abril de 1988, P.S.1. en la ciudad de Nueva York hospedó Brasil Projects, una exposición que incluía gran cantidad de las obras de Oiticica correspondientes a la década 1960-70, exhibidas previamente en 1969 en la galería de arte Whitechapel de Londres1. Desde febrero de 1992, una gran exhibición itinerante de la obra de Hélio Oiticica, a cargo del curador Guy Brett y de su equipo2, fue expuesta en Witte de With, Holanda; en el Jeu de Paume; en la Fundación Tàpies, de Barcelona, en 1993 pudo verse en la Fundación Gulbelkian en Lisboa, y en el Walker Art Center, Minneapolis (desde octubre de 1993 hasta febrero de 1994), su única retrospectiva en los Estados Unidos. Con otras exposiciones tales como la de UABC en el Stedelijk en Amsterdam, otra exposición colectiva de arte brasilero del siglo XX en la Kunsthalle de Berlín y una exposición colectiva itinerante por cinco museos alemanes durante 1991-1992, así como Modernidade: Arte Brasileira do Siglo XX en el Museo de Arte Moderno de París realizada en el invierno de 1987, podemos esperar que Oiticica, sus predecesores y el arte contemporáneo brasilero adquieran su merecida importancia y su lugar en la historia del arte. Al mismo tiempo, parece pertinente preguntar por qué los europeos manifiestan un interés tan fuerte, una evidente disposición para comprender y exhibir el arte del Brasil por sobre el de otros centros artísticos latinoamericanos. Quizá consideran que los demás permanecen demasiado ligados a lo "indígena" o a lo "exótico" y temen ser tildados de "colonialistas" al mostrar aquellas categorías excesivamente simplificadas, que precisan de un discurso teórico sólidamente fundamentado para exhibirse fuera de sus contextos.
Lo que sabemos es que desde los años cincuenta y con la inauguración de la Bienal de São Paulo (1951), el contacto del Brasil con el arte europeo y su impacto sobre él creó no sólo un interés, sino que, en cierta medida, obtuvo la "bendición" de los europeos. Y no debemos olvidar el precedente de la "Semana de Arte Moderna", que tuvo lugar en 1922, y que desató una controversia que condujo consecuentemente al grupo de los Antropófagos (o Caníbales) que propugnaban por la apropiación y "digestión" brasilera de las influencias europeas. Este grupo incluía luminarias tales como Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade, que nos legaron imágenes icónicas como A negra (1923) de Tarsila do Amaral. En un país como el Brasil, donde la mayor parte de la población vive en la pobreza absoluta, y que al mismo tiempo detenta enormes riquezas, con una mezcla caótica de culturas afro-latinas urbanas y suburbanas tercermundistas, lo impredecible adquiere un nuevo significado. Un arte o artista decididamente "moderno" brasileño es, por lo menos, una curiosa anomalía, un reto para los curadores europeos, educados en la teoría y bien promocionados financieramente. La obra de Oiticica alimenta ciertamente esta ambigua combinación de la necesidad europea y su curiosidad por encontrar, re-encontrar y aprehender el curso que las premisas "modernas" extra-europeas siguieron en Latinoamérica, especialmente en el Brasil. Por lo demás, sin duda, está el problema de saber cuán brasilero puede haberse vuelto este movimiento internacional.
Los propios escritos de Oiticica sobre el tema, profundamente vinculados a su preocupación por el Brasil, ilustran sus opiniones acerca de la relación entre lo local, lo internacional y lo global. Citarlo en forma fragmentaria resulta insuficiente, pero puede también propiciar una lectura posterior. En 1967/68, Oiticica escribe:
"Quienes hablan de "tropicalismo " sólo toman la imagen para el consumo, ultra superficialmente, pero la experiencia vital existencial se les escapa, porque no la tienen. Su cultura sigue siendo universalista y busca desesperadamente el folclor o bien, en la mayoría de los casos, ni siquiera eso.
Luego llegué a la idea de lo Supra-Sensorial. Esta formulación objetiviza ciertos elementos que son sumamente difíciles de absorber, casi imposibles de consumir y que, espero, rectificarán las cosas: es el derrocamiento definitivo de la cultura universalista entre nosotros, de aquella intelectualidad que predomina sobre la creatividad es la máxima libertad individual como la única manera de derrotar esta estructura de dominación alienada y de consumo cultural. Como puede verse, el mito del"tropicalismo' es más que guacamayas y bananos: es la conciencia de no estar condicionado por las estructuras establecidas, y por consiguiente, es altamente revolucionario en su integridad". (Tropicalia, marzo 1968).
Oiticica consideraba la política cultural brasilera como "defensiva"; al no querer copular con el mundo, "se vuelve excesivamente al pasado — hay una sobrecarga de nostalgia, todos actúan como las viudas portuguesas, siempre de luto, siempre llorando".
Al igual que muchos otros artistas conceptuales latinoamericanos, Oiticica no está registrado por los poderosos curadores internacionales de Occidente como "el primero"—antes de que Robert Smith realizara sus obras de vidrio, tierra y pigmentos al aire libre en Yucatán, México, en 1968— en trabajar con formatos escultóricos no objetivos, al crear o "tomar posición", como él creía, con sus Bólides en 1963. Estos eran recipientes de vidrio llenos de pigmento, tierra o ladrillo en polvo; el espectador era invitado a tocarlos, sentirlos y explorarlos sensorialmente, con lo cual pasaba de ser un participante pasivo a convertirse en un participante activo.
Aunque Oiticica fue entonces el "primero", la ironía es que hoy en día, cuando se decide exponer su obra, la proyección "occidental" y la absorción del arte latinoamericano no sólo perpetúan su visión "moderna", sino que la obra aparece demasiado tarde para su legítima inclusión en la historia del arte. Un resultado incómodo. Hubiera sido fascinante haber oído lo que Oiticica habría dicho acerca de esta situación. Debemos esperar tan sólo que el erudito público de los museos europeos se tome la molestia de leer los títulos.
A comienzos de los años setenta, tuve la oportunidad, a través de los artistas Leandro Katz y Eduardo Costa, de visitar el desván que servía de taller a Oiticica en el bajo Manhattan, donde de inmediato había transformado el espacio en una especie de vivienda comunal, un laberinto construido con toda clase de texturas, colores y formas como si fuese un ambiente en perpetuo cambio y movimiento, que él llamaba Babylonest, recuerda el Merzbaum de Kurt Schwitters (1887- 1948). Núcleos (1960-63), una obra anterior, eran, como lo dijo Federico de Morais, Mondrian disuelto en el espacio, reciclado por los trópicos. Los fabulosos Penetrables (1962) fueron precursores de los experimentos escultóricos anti-forma expuestos en la Bienal del Whitney de Nueva York en 1968. Los multi/plurales Parangolé (1965) no eran tan sólo una segunda piel sensorial para el participante, sino una extensión e interacción con la escuela de Samba de La Mangueira a la que pertenecía Oiticica. Todas estas obras, cuidadosamente conservadas por la Fundación Hélio Oiticica en Río de Janeiro, fueron, en cierto sentido, recreadas al hacer un montaje de gran sensibilidad que permitía al público tocar e involucrarse con las propuestas. El catálogo de la actual retrospectiva constituye una compilación definitiva que incluye un "mémoire" de tipo poético de Waly Salomão. Afirma: "Simultáneamente flor de invernadero y palma de pantano, Hélio Oiticica es súper 'carioca' sin hacer honoratos clichés folclóricos, al 'color local'. No podemos imaginar a Zé Carioca, el personaje de Disney, usando la capa de ESTOY POSEÍDO o ENCARNO LA REVOLUCIÓN. Ni las esculturales/pintorescas mulatas de 'Oba, Oba Sargentelli' de los espectáculos para turistas en el escenario de la Plataforma Churrascaría usando como decoración de su escenario lo que yo llamo la bandera del anti-lamento de DE LA ADVERSIDAD VIVIMOS". El Parangolé, cuando gira en un espacio real, encamado en un cuerpo que late, se dispara y despliega una multiplicidad de estratos cada vez más profundos de signos. Sin arte povera ni embellecimiento de la miseria. Y, como la obra de Hélio Oiticica nunca podrá seguir los pasos de Carmen Miranda va a Hollywood o La Bossa Nova se convierte en Muzak, continúa dando a otros artistas de Latinoamérica (y quizá de otros lugares con esta exposición itinerante), propuestas abiertas para un arte revolucionario en contra del conformismo y rebelde frente a los opresivos patemalismos de la historia del arte. Al enfatizar la conexión entre el arte y la vida—la política del cuerpo y lo social—, por oposición a los asuntos artísticos más formales, el ejemplo de Oiticica es de particular pertinencia en la actualidad.
* Fotos cortesía de la Fundación Tàpies de Barcelona.
NOTAS
1. Exposición organizada por Guy Brett.
2. Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueroa, and Lygia Pape.
Traducción: Magdalena Holguín.
CARLA STELLWEG
Curadora. Fue editora de la revista Artes Visuales de México y directora delegada del Museo Tamayo.