Hace siete años que la Schirn Kunsthalle de Francfort presentó Imagen de México: la aportación de México al arte del siglo XX. Desde entonces no había vuelto a organizarse una exposición que abarcara la trayectoria de la pintura mexicana de este siglo, ni tampoco alguna que actualizara la muestra alemana e incluyera la obra de las últimas generaciones. Exposiciones más recientes como México: Esplendores de treinta siglos se detuvieron en el capítulo de Rufino Tamayo, como si no se hubiera producido nada que valiera la pena en los últimos cuarenta años. Si bien fenómenos como la transformación de Frida Kahlo en icono popular han hecho que se voltee a ver al arte mexicano, para muchos “el arte mexicano” sigue equivaliendo al muralismo. La exposición Cien pintores mexicanos, actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, es la primera en trazar un hilo ininterrumpido desde el academicismo de José María Velasco hasta la delirante pluralidad de los jóvenes talentos nacidos apenas en los años sesenta: un fresco y bienvenido intento por ampliar el panorama y reexaminar el concepto mismo de lo que es el arte moderno y contemporáneo mexicano, del cual el muralismo es sólo una parte. Curada por Luis Carlos Emerich, la muestra reúne 149 obras que llenarán la planta superior del Museo hasta finales de abril.
La exposición no pretende enumerar las obras maestras o más conocidas de cada autor, evitando la redundancia de volver a presentar los cuadros que han sido exhibidos una y otra vez. Aparecen entonces obras no tan esperadas pero sí representativas, a veces idiosincrásicas pero siempre testigos de la consolidación o madurez estilística del pintor, sobre todo en el caso de los más célebres como Diego Rivera, representado aquí por un delicioso y caricaturesco políptico muy poco visto hasta ahora.
Hacer el recorrido cronológico que propone Emerich es palpar cómo han percibido los pintores su historia y cómo la historia ha percibido a los pintores. Que el muralismo haya opacado las demás tendencias no ha sido un mero capricho de estudiosos y curadores, sino una fuerte realidad de la historia del arte mexicano. Por eso nos resulta factible categorizar las diversas generaciones de pintores con base en su actitud frente al dogma expuesto por Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Al menos hasta el comienzo de lo que Emerich llama la tendencia fantástica (una especie de reaparición del surrealismo importado vía artistas como Leonora Carrington y matizado por lo intrínsecamente fantástico del ser mexicano), protagonizada por pintores como Alfredo Castañeda y Nahum B. Zenil, toda manifestación artística a partir del muralismo se distingue ya sea por una fiel adherencia a los principios de éste, o por el consciente rechazo de los mismos, si no es que por una callada indiferencia. De manera que a una generación dada la define no tanto la unidad estilística sino una actitud en común, sea o no articulada. Tan opresivos fueron la autocracia (o más bien el triunvirato) del muralismo y su asumido monopolio de las verdades estéticas y políticas que se revela casi como el villano de la historia, el que quiso truncar cualquier creatividad que no obedeciera su programa social (incluso la del mismo Siqueiros, quien, según propone Emerich, pudo haber incitado todo un movimiento paralelo an action painting estadounidense o al tachisme europeo si no hubiera estado tan sujeto al muralismo).
Detrás del debate a favor o en contra del muralismo se intuye la tentativa por encontrar o inventar una identidad nacional (la que muchos confundieron con nacionalista). Lo que demuestra esta exposición es que los que más atinan con el elusivo concepto de mexicanidad son aquellos que menos conscientemente se preocuparon por forjarlo. Por medio de perspicaz observación y un sentido del humor singularmente mexicano, los grabados de José Guadalupe Posada, por ejemplo, encarnan una realidad mucho más auténtica que aquella representada por Jesús Guerrero Galván y su indigenismo idealizado. El clasicismo que adoptó este último para pintar madonas morenas resultaba bastante más fresco y convincente en una obra como la de Ángel Zárraga, que aunque dependiente de tendencias europeas y por lo tanto malinchista a los ojos postrevolucionarios, permanece libre de compromisos políticos y de cierta manera más sincera. Igualmente, la ausencia de posturas nacionalistas en los paisajes hechizados de María Izquierdo, en la frescura naive de Abraham Ángel o en las vivísimas naturalezas muertas de Olga Costa, revela la psique mexicana como no lo hacen nunca los personajes indígenas de Federico Cantú. De hecho, es interesante que la más genuina y asombrosa representación del indio sea la de Francisco Goitia, notorio por su rechazo de la agenda muralista.
En su afán por rescatar la historia del pueblo y los valores de la patria, los muralistas rebasaron su meta, no sólo reconstruyendo el pasado, sino también dictando un texto histórico futuro en cual ya estaba fijada una sola manera de ser pintor y una sola forma de ser mexicano. Tan poderosa fue su versión de la historia que a los contemporáneos que optaron por caminos extraoficiales se les borró y sólo en las últimas décadas se comenzó a reinstalarlos en su merecido lugar. Quien logró salvarse de tal suerte (y obtener fama internacional) fue quien mejor articuló el tajante rechazo de cualquier contenido ideológico: Rufino Tamayo.
Buscando valores universales y no mexicanistas de la pintura, se colocó en el mapa del arte moderno y abrió el camino para la denominada ruptura, cuya identidad se definiría por todas las herejías que se pudieran cometer en contra del mura- lismo (de las cuales Juan Soriano y Gunther Gerzso eran también ya culpables): la apertura a corrientes internacionales, la abstracción, la ausencia del más remoto vínculo con la realidad social, arte sin otra referencia que el arte mismo. Parecería que para probar su identidad mexicana, si es que tal cosa existe, el artista de la ruptura primero tenía que rechazarla, purgarla de los dogmas del muralismo y volver a empezar.
Son entonces las últimas generaciones las que ríen mejor. Para artistas como Julio Galán, Rafael Cauduro, Rocío Maldonado, Carlos Rodal y otros, la cuestión de lo mexicano ya no es agobiante. Para los nietos de la ruptura y apadrinados del postmodernismo, la historia del arte mexicano y la del mundo se vuelven (junto con los medios de comunicación, la publicidad, lo popular, lo vulgar y lo religioso) almacenes de imágenes que pueden robar, pedir prestadas, voltear al revés, reproducir, destruir y reconstruir a su antojo sin que nadie los regañe. Ya no encontramos contenido ideológico, pero sí comentario mordaz. En busca de identidad (1989-1991) de Nahum B. Zenil, por ejemplo, no intenta definir la mexicanidad perse pero sí el lugar del homosexual en una sociedad católica y machista. Aquí, el autorretrato como ejercicio de autoinspección se convierte en cartel callejero y se delata a sí mismo.
¿Cómo llegamos aquí si salimos del valle de Velasco? ¿Qué sucedió en medio? El valor de esta exposición es precisamente que nos permite ir de un lado a otro con respaldo visual a cada paso, por primera vez sin huecos en la secuencia, y con cada artista a la par de todos los demás, ninguno más importante que los otros noventa y nueve.
PAOLA SAP A