En la Galería de Arte Nacional de Venezuela se inauguró, a principios del mes de octubre, una muestra singular, sin duda importante. En ella se reúnen obras de diez artistas venezolanos de generaciones diversas, pero que se identifican, acaso, con el empeño por salir del atolladero dialéctico entre representación tradicional y neoconstructivismo en el que se ha visto encerrado anacrónicamente el arte moderno venezolano.
Sigfredo Chacón, Óscar Machado, José Antonio Hernández Díez, Alfredo Wenemoser, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Meyer Vaisman, José Gabriel Fernández, Eugenio Espinoza y Sammy Cucher han tenido el mérito (y la suerte) de intentar una percepción diferente del espacio museístico, cuyos mejores resultados se deben también al trabajo inteligente e intuitivo del curador Álvaro Sotillo. Tales son las escalas de esta escala—CCS10—y pudiésemos intentar reflexionar desde las obras, desde las rupturas posibles que ellas marcan, en lo que hay allí de logro, de atisbo o de fracaso.
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La exposición no se recorre a la manera de una muestra convencional de objetos dispuestos en el espacio "museal" para su contemplación, olvidándose uno que posee un cuerpo, sino más bien como pudiera recorrerse un conjunto de estaciones monumentales, ciertamente "teatrales"; como pudiera recorrerse en fin un camino sembrado de obstáculos, que se resisten a una simple reducción "imagística". Con ello estas obras acometen (sobre todo aquellas que hemos considerado mejor resueltas) una operación de reversión: la obra modifica la práctica habitual del espectador, dejando relativamente desierto el espacio (tradicional) de la obra.
La intención de los artistas—y de los diversos propulsores de este proyecto— parece haberse centrado en la "especificidad del sitio", en la especificidad de la ocupación del ámbito expositivo, proponiendo así una serie de intervenciones caracterizadas por la dimensión de instalación, de "sitio-especificidad". En la medida en que esta exposición parece, pues, hacer un uso particular del espacio museístico—en todo caso novedoso para el medio venezolano—cabe preguntarse cómo funciona el conjunto de los trabajos en su relación con el espacio que ocupa.
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Las diez "estaciones" de esta muestra pueden, en un intento de interpretación, dividirse en dos grupos simétricos según su funcionamiento "espectacular". Cinco obras me parecen marcar la acción de "recorrido"; las cinco restantes subrayan el gesto de detenimiento más o menos contemplativo. Como si la exposición fuese una gran frase, una frase en la que el sujeto induce el último complemento, hay una relación flagrante de analogía entre la primera instalación y la última. En ambas, que son respectivamente las obras de Sigfredo Chacón y de Eugenio Espinoza, hay dos dispositivos monumentales que evocan libremente la estructura reticular de un soporte imagístico anverso y reverso, esqueleto y reflejo, cuerpo y espejo, claridad y nocturnidad, etc. En ambas un elemento alternativo—en Chacón los recipientes cuadrangulares saturados de sólidos pigmentos blancos y negros zigzageando la sala, en Espinoza una pantalla electrónica disparando interrogantes más o menos absurdas, más o menos cómicas, más o menos pertinentes— establece una forma divergente de ocupación del espacio: verticalidad vs horizontalidad, movimiento vs detenimiento.
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Si tales obras son, alternativa y reversiblemente, el inicio y el fin de la muestra, otras dos son el pivote central—ambas ocupan el centro exacto del espacio museístico—: la obra de Alfredo Wenemoser, Miracaribe—en la que se articulan dispositivos de pasaje— túneles hacia un "totem" neoconstructivo que dialoga con una obra "in situ" de Soto (lo que supone, en Venezuela, dialogar con el Museo mismo, con la institucionalidad misma del arte venezolano)1 y la instalación de Héctor Fuenmayor, Multiplicación de panes en el piso de la sala 7 del Museo (¿y no es el siete, acaso, un número bíblico de infinito?)2. En fin, y como "contrapposto" a la obra de Espinoza, José Gabriel Fernández propone el abstracto relato de un celibato. El trabajo, titulado Les Célibataires, resume, en la coordenada del muro, la operación que a escala misma del Museo se ha acometido: un recorrido, a la vez de alturas y de extensiones; una modificación incesante de "puntos de vista", un trayecto, a menudo sincopado, de la imagen al objeto que la soporta, y que ha de sobrevivirle una vez que ella desaparezca3.
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Las cinco obras restantes son, cada una en su registro, cinco intervalos objetables, cinco instalaciones de detenimiento más que de recorrido, cinco presencias imagísticas más que cinco ámbitos: las tres esculturas de Machado, estructuras de cemento y metal en las que se leen inteligentes y sensibles transformaciones de la escultura contemporánea, de Kapoor a Puryear; los herméticos "bel compostos" de Hernández Díez, cuyo diálogo sin transición —mesa de juego, mesa de disección— sigue siendo para nosotros un enigma, en los que el recurso al video, accesorio anecdótico y tal vez voluntariamente "primario" en su realización avecinaba otras reminiscencias, acaso a la obra de Rebecca Horn; la hermosa "disección" de pétalos de Obregón, verdadero espacio ritual, íntimo y nodal, de un proceso de perecimiento,-funcionando como "santuario" del conjunto, impecable dispositivo capaz de resumir todas las figuras de la exposición: la serialidad, la alegoría, la repetición, el ámbito teatral, el objeto encontrado, la mutación, la analogía y la muerte (quizá la obra, junto a la de Fernández, mejor lograda de la muestra); la masiva y evidente alegoría social de Meyer Vaisman4, en la que el "topos" tradicional del "punto de vista", del sitio por donde se mira, sin llegar a provocar un deseable desplazamiento hacia la perversidad "voyeurista", se instala en la frontera performativa de la también tradicional oposición intimidad/ exterioridad, sin llegar sin embargo a alcanzar la escatológica densidad mortuoria que podía adivinarse en las intenciones de la obra; en fin los transparentes púlpitos imagísticos de Cucher, en los que las vistas del planeta desde las alturas del satélite se articulan a la imposible lectura de jeroglíficos en una experiencia de analogía —las imágenes viven en la ambigüedad— y de distanciamiento: verse desde fuera, verse como si fuéramos extraños a nosotros mismos.
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Hay, pues, cinco obras que "funcionan" a través de la figura del recorrido y cinco que "funcionan" como detenimiento ante ellas. Cabe añadir, a pesar de esta distinción, que el conjunto no llega, a nuestro juicio, a interpelar "críticamente" el uso habitual del museo por un espectador ordinario. Concretamente, si se trataba de "invadir" el Museo y de subsumar el conjunto de los trabajos en la totalidad del ámbito museístico, hubiese sido necesario cuidar más los dispositivos de transición. La "sintaxis" entre pausa y recorrido no aparece perfectamente regulada. Así, en las tres primeras salas el pasaje funciona más como cambio brutal de registro de la instalación a la monumentalidad de la escultura tradicional, para finalizar en la confusa propuesta de Hernández Díez, en la que la referencia al juego pierde su eficacia al no haberse interrogado, quizá, previamente, sobre el funcionamiento mismo de la obra como "juego". En general, pues, la muestra se recorre mejor a partir de la instalación de Wenemoser, allí donde las intervenciones logran ser ámbitos y no solamente, como es el caso de las obras restantes, incluidas las de Cucher, simples objetos en el ámbito.
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La mayoría de estos trabajos sugieren una lectura alegórica. Alegorías "in situ", salvo las esculturas de Óscar Machado, tampoco éstas escapan a las exigencias de una apuesta "teatral", en la que debe articularse siempre la necesidad de saber leer el espacio de exposición (puesto que éste deja de ser accesorio para formar parte integrante de la obra) y el imperativo de manejar elocuentemente las escalas, un poco a la manera de aquel célebre Tony Smith cuando decía, de su obra Die, que se trataba justamente de mantener el difícil equilibrio entre la pequeñez del objeto (que se posee) y la grandeza del monumento (que se contempla).
Yo me permitiría, pues, dos tipos de observación crítica. Más allá de ciertas imperfecciones de detalle —que en este tipo de obras parecen fundamentales— el conjunto peca, precisamente, por una deficiencia en el manejo de las escalas salvo en las obras de Obregón, Fernández y Vaisman (en la que la reproducción exacta de la habitación caraqueña del artista exigía una dimensión difícilmente articulable con el espacio de la sala escogida).
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Por "escala" debe entenderse la plena integración al funcionamiento de la obra de la talla concreta de un espectador promedio, de las configuraciones físicas y específicas del espacio y de las dimensiones singulares de los objetos que lo ocupan.
En ese sentido cabe una reflexión: Cada una de estas instalaciones se erige, implícitamente, sobre la certeza de que la práctica artística que se reduce a la exposición de una imagen pictórica ha sido definitiva e históricamente trascendida. Esto puede, sin duda, discutirse. Puede afirmarse, por ejemplo, que la pintura como imagen estaba ya trascendida por la pintura misma en sus orígenes y que sólo una ideología burguesa e ilustrada, entre finales del siglo XVIII y la aparición de la fotografía, pudo "denegar" las dimensiones no imagísticas, esto es objetables, de la pintura. Se equivoca pues quien cree, al acometer una "instalación", que ha cambiado de paradigma con respecto a la tradición pictórica puesto que, incluso a pesar de la más estricta alienación burguesa de la pintura como objeto decorativo, la pintura sigue siendo un objeto de instalación (y no sólo una imagen), tal y como lo demuestran fehacientemente los mejores pintores de nuestro tiempo, de Richter a Ryman.
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La instalación no es, pues, a pesar del discurso modernista que la legitima en contra de la pintura, un paradigma diferente al de la tradición pictórica. La instalación es, históricamente, una consecuencia de la pintura moderna y la objetivación de la dimensión "arquitectónica" de la experiencia visual que toda la pintura clásica, del Renacimiento al siglo XVIII, elaboró simbólicamente. Esta dimensión "arquitectónica" de la pintura es su capacidad visual para integrarse a la red de "hitos" topográficos en la que tiene lugar su espectacularización. Por esta razón siempre ha sido importante para el pintor pensar el sitio desde el que su pintura debe ser vista. No obstante, en la medida en que la pintura puede llegar a integrar implícitamente las relaciones objetivas de escala de su propia percepción, el pintor puede obviar hasta cierto punto la presencia real (aunque no aquella virtual) del ámbito de exposición. No así el "instalador", cuyo trabajo de "objetivación" arquitectónica exige una elaboración explícita de las relaciones de talla, escala y proporción (a riesgo de aniquilar el efecto de su obra).
La segunda observación crítica tiene que ver con el carácter marcadamente alegórico de las obras. Algunas de las alegorías que constituyen esta muestra parecen olvidar, en efecto, que la práctica alegórica, como la práctica de la instalación, exige el manejo singular de ciertos útiles textuales. A diferencia de la obra simbólica, cuya autosuficiencia referencial permite que la percepción se concentre en el acto extásico de la visión, la alegoría depende siempre de un sedimento textual y verbal, generalmente narrativo, sin el cual la eficiencia estética de la obra aparece truncada. ¿Cómo titular una obra, por ejemplo, La multiplicación de los panes sin considerar, para su formalización, las complejas relaciones textuales de la referencia evangélica en la que la multiplicación de los panes en el suelo de un desierto es la anticipación exacta de su transmutación en cuerpo de Dios sobre la mesa de la última cena? ¿Cómo desautorizar, desde el instante mismo en que un título inaugura una circulación alegórica de sentido, la pulsión interpretativa que desea regular los efectos de la obra a la luz de los textos que ella misma puede evocar?
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La modernidad —y concretamente la pintura moderna— han sido antialegóricas, generando la ilusión de una percepción visual autónoma, autotélica, ensimista. Si a la modernidad quiere oponérsele la alegoría, y si a la pintura moderna quiere oponérsele la instalación alegórica, hay que asumir plenamente tal escogencia y saber que desde entonces se reinscribe la práctica de las artes visuales en un proceso de necesaria "objetivación" (una vez más) de los sedimentos textuales, de la escritura y del verbo interpretables que pueden generar los mecanismos de sentido de la obra alegórica. Se puede ser un artista simbólico —en la acepción moderna del término— sin erudición, sin un control racional de la dimensión textual de la cultura en la que se trabaja. No se puede hacer alegorías sin un cierto grado de erudición textual —a menos de hacer pobres alegorías— sobre todo si se trata, como en el caso de Vaisman, de alegorías "politically correct".
No obstante, sería profundamente injusto desconocer que esta muestra abre una nueva posibilidad en la vida artística venezolana, en la gestión estética y en la percepción pública del espacio museístico. Sería injusto no reconocer que estos artistas vienen de una tradición sincopada, una tradición en la que la pintura moderna no tuvo prácticamente ninguna oportunidad histórica, acosada como ha estado entre las trincheras del tematismo y la más inofensiva manipulación gráfica; sería inoportuno olvidar que estos artistas han debido gerenciar difícilmente el pasivo histórico de un arte oficializado para el cual la experiencia visual es una simple reducción cinética; sería deshonesto no decir que hay algo de prodigio en esta muestra, así como mucho en este arte de honorable y admirable sobrevivencia a un medio agreste, irreflexivo y acrítico.
Más allá de todas las objeciones posibles—y sin duda debe haberlas—no se puede menos que saludar públicamente el coraje y la lucidez de quienes, desde los artistas hasta la institución, han permitido que atisbemos un porvenir enriquecedor para la contemporaneidad artística venezolana.
* Fotos cortesía de la Galería de Arte Nacional de Venezuela.
NOTAS
1. Miracaribe se compone de dos accesos en forma de túnel realizados en cemento (con evidentes reminiscencias a la obra de Bruce Nauman), uno de los cuales solamente conduce a la sala, al fondo de la cual una estructura metálica, más o menos cónica, adosada a tres pequeños túneles de cemento que reproducen los del acceso al dispositivo, establece analogías por su apariencia cinética con el gran mural que Soto realizara para la exposición internacional de Bruselas (permanentemente expuesto en esta sala).
2. La sala misma, enteramente cubierta por un “piso” en damero de losas, blancas y negras, sobre las que reposan tantos panes de trigo dispuestos en configuraciones lineales que dejan adivinar algún criterio hermético de progresión matemática.
3. Les Célibataires compartía una misma sala con la obra de Eugenio Espinoza, Dama de noche. Esta última constaba, junto a la pantalla electrónica disparando sus interrogantes digitales, de una enorme curtain wall negra, dividida en cuadrantes, que tapizaba todo un muro y en el que los espectadores y la obra de Espinoza, que le hacía frente, se reflejaban. Les Célebataires, por su parte, disponía sutilmente en los muros restantes de la sala una serie de pequeñas pantallas metálicas, más o menos paralelepípedas, reunidas por un sistema de conductores eléctricos en aluminio e iluminadas desde el interior, dejando ver así una serie diversa de imágenes fotográficas, más o menos analógicas: fragmentos de cuerpos, graffitis, sexos, aviones, incendios.
4. La obra consiste en una reconstrucción exacta de la habitación caraqueña del artista. El cuarto, al que es imposible acceder, puede percibirse fragmentariamente desde una serie de dispositivos de visión incrustados en los muros de lo que, desde el exterior, se asemeja con bastante exactitud a un “rancho”, a una habitación marginal de los barrios de Caracas. En las paredes de ladrillo, junto a los “ojos de buey”, una serie de calaveras secas de bueyes nos miran desde sus órbitas vacías.
LUIS PÉREZ ORAMAS
Poeta, ensayista, crítico de arte. Colaborador de El Universal de Caracas. Reside en París.