Prólogo
El traslado de las ausencias por muerte y violencia a los espacios culturales y sus mecanismos de estimulación sensorial constituyen actos políticos como esfuerzos enérgicos de incidencia en lo significativo para otros: agentes sociales situados con los que interactúan artista, público, especialistas y equipo humano de los lugares donde concreta la circulación social de los proyectos.
Margolles señala con una fuerza que quiere sacudir y volver a sacudir a cualquier otro interlocutor sobre la gravedad del deterioro social, que activan las irradiaciones de los restos materiales y culturales que manipula, vinculados a coacciones por narcotráfico, crímenes de Estado y de odio, feminicidios y migración. La latencia de estos restos estimula construcciones de sentido del horror ejercido en cuerpos que no están más.
SEMEFO
El análisis de la participación de Teresa Margolles en SEMEFO, entre 1990 y 1999, está marcado por paradojas de sus interacciones con instituciones formales o con espacios alternativos, como ha reflexionado Jorge Reynoso Pohlenz.
La referencia diversificada al cadáver en soluciones expresivas fue una condición constante que alimentó el tránsito de SEMEFO —apuntado por Pilar Villela Mascaró— de la performance a la instalación, de la instalación al objeto y del objeto a la intervención, con medios expresivos y gestos ficcionales o ilusorios, pero también el énfasis de la autenticidad de la agrupación desde lo marginal y extremo.
Mariana David señaló el desmontaje que esta agrupación ejerció sobre “la adoración de la muerte en la cultura mexicana”, para denunciar la folclorización de una violencia de Estado.
Procesos políticos que iniciaron el resquebrajamiento del PRI como partido de Estado en la década de 1990 en México, y en lo cultural, la coexistencia del arte apoyado oficialmente por el Gobierno, y el que, como SEMEFO, circulaba en espacios o iniciativas alternativos independientes (La Quiñonera, La Panadería, Temístocles 44, Revista Generación), o algunos estatales a los que se apoyó incipientemente para divulgar estas prácticas: X-Teresa, Museo de Arte Moderno, o el Museo Tamayo, decantaron dos de sus primeras acciones, Eclipse (1991) y Necrozoofilia (1992).
Los fundadores de SEMEFO, Teresa Margolles y Carlos López, vendían libros en la Facultad de Filosofía de la UNAM; López también hacía tocadas, y se encontraban con Arturo Angulo, donde estudiaba, en el Taller de Grabado de la Academia de San Carlos. Comenzaron a visitar el anfiteatro de la Facultad de Medicina y documentaron el sanatorio abandonado La Floresta, con prácticas de destrucción, tortura, brujería, prensa amarilla, criminalística y medicina forense.
Luis Javier García Roiz señaló que piezas de música underground regulaban acciones de sus performances; solían presentarse en el Tianguis Cultural del Chopo, con ejecuciones de géneros como el Death o el hardcore, con sonidos guturales, monótonos, distorsionados, o de prácticas de necropsias.
De esa época proviene el performance con elementos de teatro griego El canto del chivo (1993), realizado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, en Ciudad de México (UNAM), en que personajes emergen de botes llenos de pulque, y otro enjaulado se libera y se une a ellos para apresar a alguien del público y simular su apuñalamiento.
Después produjeron para el Museo de Arte Carrillo Gil, en Ciudad de México, Lavatio Corporis (1994), en diálogo con la obra de José Clemente Orozco Los teules (1947), con restos procedentes de un matadero clandestino de caballos.
Los fetos equinos de esta instalación fueron estudiados para determinar su técnica de manufactura, por restauradores de la Escuela Nacional de Conservación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en Ciudad de México, que los intervinieron en 2010, como relata Javier López Guzmán, lo que reveló el incitador grado de implicación de SEMEFO en procesos técnicos del embalsamamiento forense tradicional, para cimentar las prácticas artísticas que el colectivo postulaba.
El asco y repulsión que se generan socialmente al trabajar manipulando restos animales o humanos, fue un elemento que SEMEFO exploró y estimuló.
El proyecto Dermis, de 1996, producido con una beca del Fondo Nacional de Creadores (FONCA), en México, marcó un giro a lo conceptual con instalación, recuperando de cadáveres de presos fragmentos de piel humana con tatuajes, cicatrices o marcas, y sábanas con marcas de sangre y otros fluidos, al envolver y presionar deliberadamente con ellas los cuerpos. Postularon trazas de restos animales o humanos como ready-mades, a lo que SEMEFO llamó “la vida del cadáver”.
Entre otros proyectos con este enfoque desarrollaron 8 contenedores (botes con grasa depositada de hervir ahí huesos), Estudio de la ropa del cadáver, en 1997, y en 1998, Cabello humano recuperado de la morgue, una instalación con este elemento en el piso. Los espectadores se los llevaban adheridos a sus zapatos, y Sillón tapizado, que forraron de tiras de intestino de caballo.
La descomposición de los elementos de los proyectos, las quejas derivadas de ello, los llevó a buscar otros planteamientos expresivos: ocultar cadáveres o elementos asociados a ellos, sin excluirlos de los procesos creativos, como en 157 kilómetros México-Tecali (1998), recolección de restos de animales atropellados en carretera, y sepultarlos en un bloque de cemento con salientes de sus partes.
Esto inauguró una nueva etapa: hablar de los cadáveres con los objetos en contacto con ellos, y se trasladó al entierro de objetos de personas asesinadas en bloques de cemento, en Memoria fosilizada (1999), que ganó la Bienal de Monterrey en escultura, y ese mismo año, Andén, en el Parque de las Banderas en Cali (Colombia), y que constituyó la última acción de SEMEFO como colectivo.
Margolles, desde sí y la muerte
Ferran Barenblit, María Inés Rodríguez, Juan A. Gaitán y Óscar Gardea —en torno a una exposición de Teresa Margolles que revisó algunos proyectos, y tuvo como primera sede el Centro de Arte 2 de Mayo en Madrid— instan a que procesos de conflicto se revisen desde lo artístico, y en lo colectivo social, a partir de testimonios de corporalidades violentadas por narcotráfico, corrupción, precariedad. Ciudad Juárez figuró como motivo para accionar diversos procesos individuales de Teresa Margolles, o en colaboraciones, como metonimia de reverberaciones mundiales actuales de crueldades y coacciones, y de desenmascaramientos de las explicaciones oficiales y gubernamentales sobre las problemáticas. Esto tensiona vínculos entre realidad y representación, lo documental y lo ficcional, apropiación y socialización de técnicas forenses, para acercar eventos a los espectadores y confrontarlos con la inseguridad de sus condiciones personales y sus vínculos, como una ética de la enunciación. Otros proyectos con estos enfoques son:
• 21 (2007), con el mismo número de artículos de joyería hechos y diseñados en oro por un joyero que trabajaba para narcotraficantes, y que les aplicó vidrio generado a partir de restos de cuerpos de personas asesinadas vinculadas a estas actividades.
• ¿De qué otra cosa podemos hablar? (2009), es una de las acciones que Teresa Margolles realizó para el Pabellón Mexicano-durante la 53 Bienal de Venecia del 2009, colocando en espacios interiores y fachada sábanas con sangre que recolectó de muertes violentas en Culiacán, Sinaloa, Ciudad Juárez y Chihuahua.
En la 58 Bienal de Venecia en 2019, recibió una mención honorífica por su obra Muro Ciudad Juárez, de 2010, una pared con bloques de hormigón y marcas de balas, extraída de una escuela en esa urbe frente a la que hubo un ajuste de cuentas, para activar la denuncia de la devastación en ámbitos distintos (juventudes y entornos educativos).
En A través, del 2011, 150 jóvenes de Culiacán, Navolato, Altata, Ciudad Juárez, Querétaro y Ciudad de México dejaron impregnadas sus sustancias corporales en camisetas que les facilitó la artista. Y se aplicaron, al modo de una autopsia —como narró Josefa Ortega, curadora de este proyecto—, en los ventanales de la primera sede, la Sala Gamboa del Museo de Arte Moderno-INBA, en Ciudad de México, como una manera de hacer presente la energía del despliegue de estos jóvenes en ese sitio. Margolles, deliberadamente, no quiso introducir nada más en el espacio, como metáfora del vacío de jóvenes que mueren en el panorama actual en México.
La promesa (2012) es un proyecto que inició con la adquisición de una casa de interés social en el sureste de Ciudad Juárez, deshabitada, en una de las zonas de urbanizaciones en el desierto rodeadas de maquiladoras. Fue deconstruida parte por parte al desmontarla, hacer registro fotográfico y caracterización minuciosa de las partes inhabilitadas, dando cuenta de las fases de estos trabajos con frases como: acumulación de material de desmantelamiento y recuperación; quitando amarres para clasificar el acero. También se hizo toma de la trituración de los restos, para obtener material pétreo y trasladarlo a una de las primeras sedes del proyecto, el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la UNAM, en Ciudad de México, para armar un bloque rectangular que atravesaba longitudinalmente la sala de exposición. Participaban voluntarios que retiraban el material de esta estructura y lo esparcían por el resto de la sala. Rossana Reguillo señaló que en el momento de este proyecto había en Ciudad Juárez muchas maquiladoras cercanas, escaso transporte público, autos casi chatarra desplazándose, el bullicio poblacional joven en este asentamiento invadido por el “tiempo malo”, y las casas vacías de personas y llenas de miedo, huida, despojo, tragedia. Las autoridades han hablado de un repoblamiento, pero no hay planes claros.
Junto con la instalación se anexa un archivo hemerográfico-videográfico con notas y artículos sobre migración, y el video En torno a la pérdida (2010-2013), con testimonios de personas entrevistadas sobre sus casas, con expresiones como no siento que esta sea una casa feliz… yo tenía la puerta abierta, por ahí se metieron… quiero ir a la casa de mi hija para ver…
Una nueva síntesis de un objeto en otro país —que resguarda trazas del ausente violentado y que dialoga con nuevos elementos expresivos—, lo ejemplifica, entre otros proyectos, Tela bordada: Bolivia (2019), una metonimia del alto índice de violencia doméstica en ese país. El bordado es una actividad con gran auge económico y ritual ahí, y se plasma sobre una tela recuperada de una morgue que conservó sangre que convive con motivos ornamentales realizados por una bordadora local.
Los años recientes: denuncia expandida en circuitos globales
Los proyectos de los últimos años de Margolles colocan en el centro comunicativo de los espacios expositivos procesos de recolección y prácticas de transformación de restos corporales o pertenencias de asesinados, en dispositivos reflexivos y sensibles, a modo de martillazos metafóricos que testimonian casos de violencia y muerte. A continuación, se señalan proyectos agrupados bajo líneas temáticas comunes.
Migración y marginalidad
Los otros (2018), presentado por primera vez a través de la galería mexicana Labor en Berlín, en el evento Langen Nacht der Ideen (Larga noche de ideas). Los procesos del proyecto se concretaron en un paño utilizado para limpiar la sangre de un individuo asesinado, al que migrantes latinoamericanos en Berlín bordaron una línea en él.
O te alineas o te alineamos (2019), con el que Margolles expone por primera vez su trabajo en Bélgica, a través de la galería mexicana Labor, citando su proyecto Decálogo, de 2007. En lugar de los mandamientos católicos, alude a mensajes de los narcotraficantes tras sus ejecuciones, entre ellos, la frase del título, en el que colaboraron personas de Charleroi, un barrio urbano marginal con alto consumo de drogas y prostitución.
A partir de la investigación de 2017, por invitación de la Bienal Sur, en Colombia, en la frontera entre San Antonio de Táchira, Venezuela y San José de Cúcuta (Colombia), Teresa Margolles contrató venezolanos para trasladar piedras en el río fronterizo y tejer sus narraciones en telas manchadas con el suelo local y la documentación de las conversaciones en estas acciones.
“Trayecto. Fases 1. La entrega. 2. A través. 3. Inclusión” fue montado en 2018 en el hoy Kunstinstitut Melly, en Róterdam, untando sus ventanales con la materia corporal en camisetas que proporcionó a estos trabajadores, encapsulándolas luego en bloques de cemento con las iniciales de cada trabajador, dispuestos como instalación con sus retratos.
Otro eje de esta exploración fue el montaje en 2020 de La piedra, documentado en el sitio web de la sede, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, en Palma (España), centrado en dinámicas en el puente internacional Simón Bolívar, con un fotomural que retrata mujeres que trabajaban como carretilleras hacia 2017, y, con el cierre de fronteras por la historia reciente venezolana, su trabajo consistió cargar mercancías en las trochas o los caminos ilegales fronterizos, colocando como contrapunto la pieza Trocheras cargando piedras de 50 kg (2019). También se realizó la performance Sobre sangre, cuyas huellas materiales son la parte final del recorrido: un muro al que, en esta acción, mujeres venezolanas migrantes en Palma adhirieron billetes de 100 bolívares con agua y sangre de una tela remojada que envolvió antes a una persona asesinada en una trocha, mientras se escuchan en off, en esta sala y en otra área, testimonios de la compleja vida migrante de estas mujeres.
Espacio y dignidad para la diversidad de género
Poker de damas (2016) es un video que documenta la reunión conmemorativa de amigas/familia elegida de Karla, una trabajadora sexual trans asesinada brutalmente en Ciudad Juárez en 2015. Acudió también Sonia, una ecuatoriana trabajadora sexual transgénero radicada en Zúrich, donde Teresa Margolles inicialmente quería invitar a Karla. La sede, la habitación del hotel “Bombín” llena de espejos, un espacio al margen de sus dinámicas inseguras, les permitió reflexionar, como plantea la curadora Alejandra Labastida, sobre sus capacidades para ver lo que pasa detrás, leer situaciones y modificar comportamientos en ambientes predatorios y de adicciones.
Priscilla Presente Trans.bordando (2019) es un video del homenaje a una niña transgénero asesinada en São Paulo. Sus amigas arrastraron una tela por la calle donde murió, luego la bordaron mientras relatan experiencias de violencia, plasmando en el lienzo corporalidades y colores libres y brillantes del escoger cómo vivirse mujer.
Su proyecto que se montará en 2024 en Trafalgar Square, el emblemático sitio para proyectos de arte público actual en Londres, es 850 improntas, que rodeará el pedestal central con los moldes de rostros de personas transgénero trabajadoras sexuales de diversas latitudes. Margolles incluirá como motivo el deterioro por intemperismo en la obra, que alterará los rasgos faciales, jugando con la noción de antimonumento, hoy fortalecida en las intervenciones de protesta urbana de distintas movilizaciones sociales en el mundo.
FUENTES DE INFORMACIÓN
1. ArtNexus/Transgresiones. Mujeres que cuestionan. Teresa Margolles. Priscilla Presente Trans.bordando (2019). https://www.artnexus.com/en/fundacion-artnexus-exhibition-women/obras-artista/5f4d2fc300f7b8db1f34806e/5f5006fe65b7044aff7ed1f1/Transgresiones.%20Mujeres%20que%20cuestionan. Teresa Margolles. Tierra bordada: Bolivia (2019). https://www.artnexus.com/en/fundacion-artnexus-exhibition-women/obras-artista/5f4d2fc300f7b8db1f34806e/5f5006fe65b7044aff7ed1f1/Transgresiones.%20Mujeres%20que%20cuestionan
2. Ferran Barenblit, María Inés Rodríguez, Juan A. Gaitán, Óscar Gardea Duarte, El Testigo, Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid, 2014, pp. 9-56.
3. Bienal de Venecia, Teresa Margolles. Muro Ciudad Juárez, 2010. Recuperado de: https://universes.art/es/bienal-venecia/2019/fast-tour-2/teresa-margolles
4. Mariana David, Bárbara Perea, “Prefacio/Necropsia: Historiar el colectivo”; Luis Javier García Roiz, “Las sinfonías de la putrefacción”; Jorge Reynoso Pohlenz, “La recreación de lo verídico”, Pilar Villela Mascaró, “El recuerdo de un cadáver que nunca estuvo ahí”, en Mariana David (coord.), SEMEFO 1990-1999: De la morgue al museo, México, UAM/Palacio de Hierro/La Colección JUMEX/FONCA/CONACULTA, México, 2013, pp. 9-31, 36-48, 52-73.
5. Es Baluard Museu (2020), Teresa Margolles. La piedra, Palma, España. Recuperada de: https://www.esbaluard.org/exposicion/teresa-margolles-la-pedra/
6. Sitio de la galería Labor en Ciudad de México: https://www.labor.org.mx/artistas/teresa-margolles/
7. Kunstinstitut Melly (2018), Trayecto, Róterdam, Países Bajos. Recuperada de: https://artmap.com/melly/exhibition/teresa-margolles-2018
8. Labastida, Alejandra (2020), Poker de damas, México: MUAC-UNAM. Recuperado de: https://muac.unam.mx/exposicion/sala10-teresa-margolles
9. López Guzmán, Javier, Informe de los trabajos de conservación sobre la obra: Lavatio Corporis / Grupo SEMEFO, México, Seminario Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea, ENCRyM-INAH, 2010, p. 21-36.
10. Rossana Reguillo, “Escombros: la promesa fallida”, en Teresa Margolles, María Inés Rodríguez, La promesa, Museo Universitario Arte Contemporáneo/UNAM, México, 2012, pp. 103-109.
EUGENIA MACÍAS