En el sur de América solemos olvidarnos de los que se van, especialmente aquellos que no regresan por un largo periodo. Por eso, fue una grata sorpresa que, por primera vez, Sylvia Palacios Whitman (Osorno, 1941) tuviera su primera exposición personal en Chile. Con el título del concierto Alrededor del borde/Around the Edge (1978), el Centro Nacional de Arte Contemporáneo (CNAC) inauguró la exposición, con obras icónicas realizadas durante los años setenta en Nueva York, ciudad donde reside la artista desde finales de los 60. Comisionada por el (CNAC), la selección y curaduría estuvieron a cargo de Jennifer McColl Crozier, quien ha investigado el trabajo de Palacios Whitman desde hace varios años, resultado del cual presentaría la exposición seminal, junto con la publicación Pequeñas máquinas de consciencia.
Según la curadora, las obras se organizaron alrededor de dos ejes: “una serie de doce piezas performáticas, acompañadas de algunas piezas gráficas; y por otra parte, una serie de elementos de archivo que permiten atisbar los procesos que llevaron a componer su imaginario. La instalación combinaba armónicamente ambos conceptos al distribuir las obras según las relaciones con su materialidad, las dimensiones y la propuesta espacial escenográfica que requerían para su despliegue.
La primera dificultad que presentó la instalación fue, precisamente, la característica performática de las obras y la relevancia del juego de temporalidad y acción en el espacio. La segunda, la ausencia del sujeto que activa los objetos en la galería, quien los tensiona y produce la obra en tiempo real. Por último, el vacío que existe entre la experiencia de un contexto como el neoyorkino durante los setenta –donde Palacios-Whitman realizó sus acciones– y el Santiago de Chile de hoy. No obstante estos detalles bastantes relevantes, me atrevo a decir que las obras logran conectar con el espectador actual. En ese sentido, si bien presenciar los performances en la inauguración fue clave para poder comprender el “ejercicio” sobre la percepción con el cuerpo, el comportamiento entre el sujeto-performer y el espectador, la materialidad de los objetos, los dibujos y videos cruzaba una línea temporal que nos remitía a las acciones pasadas. Dejar con posterioridad monitores con el registro de las acciones originales fue una decisión curatorial asertiva.
En el salón de la planta baja del antiguo aeropuerto podían encontrarse diferentes formas remanentes de performances, como una espiral cortada para envolver un cuerpo, realizada con papel de envolver: Human Paper Coil (1975). Un tablón de madera de 700 x 30 x 40 cm, apoyado en los extremos sobre unos troncos para posibilitar la separación del piso a unos 50 centímetros.
En las performances de Palacios Whitman se tensionan los cuerpos en relación con los objetos con los que interactúan. Crea relaciones entre ambos, a través de acciones mínimas, pausadas, con saltos, pruebas de balance y resistencia, bordeando los límites corporales tanto del performer como de las posibilidades y naturaleza de los materiales del objeto. La forma en que el espectador se involucra en las acciones se produce con las reacciones emocionales al observar las consecuencias entre acción-repercusión. La influencia del teatro y la danza se hace patente, como en la obra Bed (1978), donde la artista hacía uso de la tecnología, en sentido teatral escenográfico.
En el segundo piso del (CNAC), bajo la luz tenue y escenográfica, una pared en gris mostraba dibujos preparatorios, ideas para acciones y performances, además de carteles y fotografías. Una mixtura entre documentación y obras que daba una idea sobre los procesos de trabajo de la artista, así como su participación y presentación de obras en los espacios más relevantes y activos de la escena neoyorquina de los setenta. Al fondo, la pintura al carboncillo de un caballo en grandes dimensiones proveía una escena para acciones que realizaban conexión entre la naturaleza y lo humano, como los performances Love of Tree (Amor de árbol, 1980), Leaf (Hoja, 1978), With a Tree (Con un árbol, 1976), Green Hands (Manos verdes, 1977).
Diríamos que “Alrededor del borde” fue una muestra “conceptual”, a la manera en que muchos de los artistas de los setenta visualizaban la realización de obras a través de indicaciones y listados, para que fueran realizados por otros sin la intervención directa del artista. Así, se cuestionaba la idea de autoría, además de apoyarse en otro tipo de visualidad no objetual, como fotografías y bocetos de procesos de las obras.
Sylvia Palacios Whitman desarrolló su trabajo en un ambiente artístico, donde muchos de sus congéneres rompían el concepto de obra y estatuto del arte elitista, en un estado de efervescencia rupturista que llevaría los preceptos de la vanguardia hasta sus últimas consecuencias. Tendríamos que considerar que, a finales de los años sesenta e inicios de los setenta, Nueva York era una ciudad que vivía los efectos del movimiento contracultural, el post-mayo del 68 y la guerra de Vietnam. Fotografiada para Harper’s Bazaar por Richard Avedon, llegaría a relacionarse y trabajar con la compañía The House de Meredith Monk, artista multidisciplinaria, cuya influencia y cuyos aportes a las artes de la performance eran reconocidos en la época. Tribeca, Soho, East Village, eran lugares de encuentro y colaboración entre artistas que renovaron y revolucionaron completamente el escenario artístico local y mundial. Desde los protoconceptuales y conceptualistas (Lippard, L), los artistas tendrían en común el énfasis en los procesos de creación, más que en el producto final; por ende, la desmaterialización del objeto.
¿Qué relevancia podría tener la exposición de Sylvia Palacios Whitman más allá de la revisión histórica y el posicionamiento en el contexto local de una artista de origen chileno? Dentro de la revitalización de la performance, no solo en Chile, sino también en el contexto internacional, es clave hacer recorridos inversos, de reflexión sobre los procesos históricos y contextuales en los cuales se generan las producciones del arte actual. La peculiaridad es que la radicalidad de Palacios Whitman en la escena neoyorquina durante la década de los 70, se debió a sus aspectos formales y el entrecruce de géneros, radicalidad que actualmente se acentúa más en los contenidos de los performances, expresados en el carácter contestatario, de confrontación y político radical. Es así como investigar y rescatar la memoria histórica del arte chileno hacen de esta muestra singular un aporte insoslayable de las obras de la artista chilena-americana.
DERMIS LEÓN