Entre el 16 de septiembre de 2021 y el 10 de enero de 2022 se presentó en el Museo de Arte Miguel Urrutia - MAMU de Bogotá la muestra “Periódicos de ayer, arte y prensa en Latinoamérica”. Se trató de una revisión de los procesos de apropiación de diferentes fuentes de prensa impresa realizados por 41 artistas de Latinoamérica, provenientes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, México y Perú. La exposición reúne distintas miradas sobre la prensa impresa que parecen reconocer nostálgicamente su inevitable desaparición, a la vez que promueven una actitud de resistencia sobre esa inevitabilidad. El nombre de la muestra alude directamente a la canción de Héctor Lavoe que resalta el carácter efímero de los medios que documentan diariamente los hechos, pero lo hace para resaltar el inexorable olvido que recubre la vida de todos los días.
Los “usos sociales” de la prensa impresa dentro del arte contemporáneo de América Latina han tenido relación con distintos tipos de agendas sociales y políticas, razón por la cual han dado origen a proyectos altamente heterogéneos. En algunos casos, la prensa impresa puede ser interpretada como una documentación fugaz del paso de los acontecimientos que sustentarían el continuo de la vida diaria, mientras que en otros puede ser vista como una huella de poder que distorsiona o falsea la realidad de dichos acontecimientos. También, la prensa impresa puede ser leída a partir de la relevancia de los hechos que marcaron un punto de inflexión en un contexto sociopolítico, o además puede ser vista como una huella de la insignificancia de nuestra existencia. Vulnerabilia, del artista mexicano Jonathan Hernández, podría ser un significativo ejemplo de un proyecto artístico que conjuga simultáneamente estas dos dimensiones de interés.
La mayor parte de las piezas que conforman la exposición fueron realizadas a lo largo de los últimos cuarenta años, aunque un número significativo de ellas proviene de la convulsionada década de los setenta. Aun así, hay obras realizadas en los cuarenta, los cincuenta y los sesenta. Si bien el uso del periódico mismo, como material a intervenir, es un gesto artístico omnipresente en el mayor número de piezas, también hay otro tipo de apropiaciones asociadas a la función del periódico, o a sus formas de circulación. Pero varios artistas trabajan sobre el poder que representa la prensa, y por esa razón encarnan el carácter más crítico que deja ver una posición política más directa. Desde esta posición, se podría mencionar el proyecto Nunca más de León Ferrari, que usa un artículo del periódico conservador La Nación, que revisa la posición de la Iglesia católica sobre los abusos del poder durante la dictadura argentina –una de las más brutales en la historia del continente americano–, para sobrescribir su propia opinión acerca de esos hechos y sus respuestas institucionales, generando dos versiones distintas y superpuestas de la misma historia. Dentro de un contexto similar, se podría mencionar el proyecto Violencia estructural de Herbert Rodríguez, de Perú, que analiza las acciones de los extremos del poder tanto legítimo como ilegítimo, en relación con la vida cotidiana en su país.
Tal vez la pieza más antigua de la exposición sea un collage sin título del chileno Jorge Cáceres, de 1947, que también era poeta, que hacía parte del grupo surrealista de su país y que parecía usar el periódico menos por su función comunicativa, que por su vínculo con la materialidad del mundo. Por eso, realizó ese montaje, en donde se yuxtapone el recorte de la ilustración de una cabeza masculina a la imagen de una máquina. Es una versión hecha desde el Sur del automatismo del pensamiento, tan propio de las concepciones surrealistas. Ese uso del periódico, o un fragmento de él, como huella directa de la realidad dentro del continuo del espacio de representación artística, nos lleva a las obras de varios de los artistas de la exposición, tales como el peruano Anselmo Carrera o el mexicano Ernesto Molina, que lo emplearon para llamar la atención sobre la fragmentación que produce la violencia cotidiana en la vida de las personas.
Otro conjunto de obras se basó en la exhibición directa de la reportería gráfica que ha alimentado la actividad periodística a lo largo de su historia, o en la apropiación de ella por otros medios, o a través de otros procedimientos. En el primer caso, se podrían mencionar los colombianos Sady González, que documentó los eventos del Bogotazo, el 9 de abril de 1948, o Vicky Ospina, quien realizó el cubrimiento –para la agencia de periodismo Reuters– de la toma armada del Palacio de Justicia de Colombia, en 1985. En cuanto a la apropiación de la reportería gráfica, hay varias piezas de la muestra que podrían caracterizarse de esa manera, como es el caso de Cuadro de honor del mexicano Agustín Martínez Castro, que se apropia mediante fotocopias de fotografías publicadas en el periódico Alarma, de su país, que retrataban seres marginados socialmente por su sexualidad, por su desafío al statu quo, o por su desobediencia de la ley. En un sentido similar, se podría mencionar el trabajo del colombiano Andrés Orjuela, que providencialmente se topó con parte del archivo fotográfico del diario El Espacio, un periódico colombiano de crónica roja comparable a Alarma, de donde extrajo imágenes asociadas a diferentes dimensiones de la dura experiencia de vivir en Colombia. Para expandir su significación, él amplió e iluminó al óleo varios de esos negativos (como se hacía con las fotografías tempranas del siglo XIX), para resignificar su latente subjetividad y otorgarles otras dimensiones de realidad a las personas fotografiadas.
Pasando al otro extremo de la función del diario –como es la distribución–, es visible en la exposición el uso de la repetición o la serialidad como estrategia para hacer notar el hecho de que los periódicos funcionan por su inherente reproductibilidad técnica, así como por su secuencialidad. Los Scrapbooks de Éver Astudillo proponen una dimensión inusual de la secuencialidad de los diarios, y la Hemeroteca de Juan David Laserna se apropia de esa misma dimensión para reemplazar parte de la información de los periódicos con una interpretación abstracta de sus contenidos. Estos dos colombianos nos recuerdan que los diarios no son piezas únicas, sino vastas reproducciones en serie que, a su vez, son inherentemente reproductibles.
Como complemento de la idea anterior, también hicieron presencia proyectos artísticos que han considerado a la prensa como una plataforma de circulación directa de proyectos artísticos. Por ese motivo, involucran como principal gesto creativo la inserción de piezas gráficas en las mismas páginas de los periódicos. Un temprano y significativo ejemplo de esta opción es la del colombiano Álvaro Barrios, quien desde finales de la década de los 60 emprendió un proyecto de larga duración conocido como Grabados populares. Fue una de las prácticas pioneras para pensar este tipo de intervenciones artísticas, que desde entonces es vista como una opción de trabajo para muchos otros artistas de la región. Las primeras tres piezas que elaboró fueron, de hecho, un conjunto de ilustraciones publicitarias que él mismo realizó como resultado de un encargo de una marca de café para ser publicadas como anuncio en tres diferentes medios. Al participar activamente en el proceso técnico para reproducir sus propias imágenes en esas publicaciones, se dio cuenta de que era casi idéntico al usado por los artistas y los talleres gráficos para realizar grabados. Fue entonces cuando comprendió los periódicos como medio artístico, y, por eso, decidió apropiarse de esas reproducciones, firmándolas gratuitamente a quienes llevaran un ejemplar impreso del periódico o revista. A partir de ese momento, se convertiría en una estrategia por la que circularían casi todos sus futuros proyectos.
Dentro de las distintas piezas que podrían ser mencionadas en relación con la anterior idea de apropiarse del periódico como medio cultural en sí, estaría el grupo Paréntesis de Perú, que publicó un avisó clasificado en el diario El Comercio; sin embargo, una de sus versiones más complejas y críticas es la intervención, o, más bien, infiltración que hizo el mexicano Carlos Amorales en diferentes medios mexicanos, a través de la alteración de noticias culturales o la falsificación de ellas, con la ayuda de una ficticia agencia de prensa. Al basarse en la percepción de “insignificancia” de la actividad cultural para los medios hegemónicos de comunicación, logró movilizar informaciones altamente subversivas, en términos históricos y políticos, dentro de ellos.
Un último conjunto de proyectos que puede ser destacado es el de las obras que analizan el periódico y se apropian de sus aspectos formales o funcionales para realizar proyectos con otro tipo de procedimientos, medios o formatos. Una pieza muy significativa al respecto es Catalino Diaz Izquierdo, que se basa en una fotografía impresa en un diario de crónica roja, que la colombiana Beatriz González había usado previamente en los 60 y 70, pero que en esta pieza de 1985 retorna a su punto de partida al usar como soporte su “escena primordial”, es decir, un cobertor de cama, que le recordaba al colchón sobre el que fue encontrado su cadáver y sobre el que fue fotografiado por el reportero del periódico. En este caso, el documento cultural es el cobertor comprado en un almacén popular porque la imagen que está sobre este artefacto es una representación pictórica de la fotografía del periódico. Una obra que también funciona en reemplazo del periódico, pero en un sentido muy distinto, es el proyecto Panamá del peruano Fernando Bryce, que a través del dibujo simula la imagen de la prensa, pero sobre todo hace notar la manera como la prensa es una copia fidedigna del poder. Finalmente, quisiera mencionar el proyecto Paístiempo de otro colombiano, Óscar Muñoz, en donde, usando la idea de trama de impresión, quema un cuadernillo de papel en blanco basándose en las primeras páginas de los periódicos colombianos El Tiempo de Bogotá y El País de Cali, que irán siendo ilegibles en las subsiguientes paginas haciendo evidente el carácter obsoleto de la información que es consignada en los periódicos día a día.
* Cortesía del Banco de la República. © Derechos Reservados