Jean Mouton escribió en la década del cincuenta: “Del silencio al mutismo en la pintura”. ¿Qué escribir sobre pintura? ¿Cómo escapar de la ilusión para separar bien los órdenes del discurso y de la obra como referente irreductible? Se habló incluso de la muerte de la pintura y solamente algunos escaparon del ardid. La pintura se tornó discurso y el grafiti, que estaba al margen de esas discusiones, se desarrollaba justo en el momento en que esas paradojas propiciaron una dilatación del sistema artístico. Ciertos nombres mantuvieron la creencia en los valores y códigos del street art alcanzando, por la gerencia de artistas del pop art, ya bien legitimados, los museos, las subastas y las ferias. Entretanto, la más atrayente virtud del género parecía ser su flexibilidad y adaptabilidad. Algunos “writers”, como son llamados los practicantes de este arte, pasaron a tener una camaleónica existencia entre las exposiciones, el lugar de legitimación donde la obra es rodeada por una áurea protectora, y la calle, el lugar de la diferencia, donde lo adverso es impredecible.
Es el caso de OSGEMEOS, código-nombre que identifica a los hermanos gemelos Otávio y Gustavo Pandolfo. Dúo que comienza a ganar notoriedad en 1999, cuando su trabajo expuesto en los muros de la megalópolis de São Paulo es descubierto por el artista urbano McGee, quien los presenta a una revista estadounidense especializada. Un año después estrenan en Deitch Projects de Nueva York. Los procesos de tomar y dar con el arte de la calle y el arte consagratorio hacen que su obra obtenga un cuerpo hoy bastante expandido. Sin embargo, ellos mantienen muy nítida la frontera entre los distintos roles: “En las calles –agrega uno de OSGEMEOS– el arte lidia con la transformación, la transferencia, el anonimato, lo inesperado, las leyes, la prisa, las personas que pasan”. Cuando un artista del grafiti emigra a la galería y al museo: “en el espacio cerrado hay curador, público, expectativa, tiempo, permiso”1. Es claro que estas generalizaciones sobre el tránsito del casi anonimato a la institución son parte del proceso global donde están inmersos.
En las obras de los hermanos Pandolfo aparecen códigos propios del grafiti foráneo: las técnicas de aerosol, el diálogo con temas afines al movimiento hip-hop, sus héroes anónimos, los “street dancers”; sin embargo, estos caracteres son digeridos y procesados con una estética vernácula originaria de Brasil. Sus personajes inconfundibles de piel amarilla, finas extremidades, con sus ricas estampas están a la par del colorido lúdico de temas carnavalescos, el arte popular y las febriles producciones de Bispo do Rosário2. Es justamente esa la cualidad más explícita de su obra, hacer del grafiti una expresión a la vez interconectada con los nichos urbanos originarios y al mismo tiempo resuelta desde componentes que exploran los intersticios de su cultura.
Desde que comenzaron a exponer en galerías la obra de los gemelos padece una ansiedad espacial de llevar los objetos y los personajes al espacio físico. Logran a veces incluso una integración de superficies, techado y paredes. En 2006 abren la exposición en la galería Fortes Vilaça, “O peixe que comia estrelas cadentes” (El pez que comía estrellas fugaces), que fue la segunda puesta en práctica de esa ansiedad espacial con obras sensorialmente complejas. Esta esculturización vive un momento ápice en exposiciones como “Vertigem” (Vértigo, 2009), que recorre importantes museos de Brasil (Museu Oscar Niemeyer, Centro Cultural do Banco do Brasil y Museu de Arte Brasileira da FAAP). La gran instalación estaba compuesta por un damero de ajedrez en rojo fucsia y azul, de donde emergían los personajes debatidos entre una dimensión tangible y otra encubierta.
En el verano de 2008 los artistas fueron incluidos entre los seis participantes de la muestra dedicada al arte urbano organizada por la Tate Modern. En una de las fachadas de veinte metros del museo pintan un personaje enmascarado que sujeta un manojo de cámaras de vigilancia. “Es un gigante que sale por la ciudad coleccionando cámaras, para jugar con eso de ser vigilado todo el tiempo”3, comenta Otávio. Es imposible no asociar ese signo de mercado de máquinas de visión sintética –como lo llama Paul Virilio– y el rumbo de la sociedad contemporánea que sobrevive a esa omnipresencia de percepciones y miradas. En este grafiti, podemos decir, se enfrenta a su relación con la cultura de masas. Se torna un arte que se conecta con los repliegues del medio: su naturaleza de circuito cerrado, las leyes propias, su carácter nihilista.
Un año después OSGEMEOS inauguran un mural en la icónica esquina donde había estado antes una obra de Keith Haring, en la década de ochenta, justo donde se cruzan las calles Houston y Bowery, en la ciudad de Nueva York. Y la crítica Roberta Smith le dedica una crónica que sale en las primeras planas del New York Times. “[…] traen el grafiti para su fase rococó. Su mural épico y fantástico es claramente un sueño de felicidad con un acorde subyacente de melancolía”4. En este mural ellos evocan un universo que es solo de ellos y que titulan “Tritez”: “El porqué de las cosas, por qué estamos aquí, el porqué de los dos hacer el mismo dibujo, el porqué nacimos gemelos”5. El Tritez es una especie de sinfonía atemporal, que OSGEMEOS vienen perfeccionando desde que apareció por primera vez en 1993, momento en que deciden dedicarse exclusivamente a la pintura y abrir su primer atelier. Después de concluir sus estudios en Diseño de Comunicación, forman el grupo de “grafiteiros” Pincel Atômico. Tritez, palabra inventada, sugiere una concatenación de escenas que se desarrollan en planos polípticos, donde abundan los artificios perceptuales, los equilibristas, los iluminados, las muchachas sensuales vestidas con estampas florales y geométricas repetidas en profusión de colores prismáticos. Aunque ellos tienden a ser breves al hablar de su obra, a menudo mencionan el mito de la “sincrónica visión de gemelos”, y nos remontan a una anécdota, cuando con siete años estudiaban en clases separadas, y presentaron trabajos muy semejantes en un concurso de pintura, sin haberse puesto de acuerdo. Desde entonces el gesto perfectamente sincrónico entre ambos se reveló y hasta hoy subsiste como ecuación de su obra.
No es de extrañar que la prodigalidad creativa de OSGEMEOS venga conquistando siempre nuevos e insólitos lugares del mapa. En 2004 pintan un mural para las Olimpiadas en Atenas. Dos años después exhiben en la Bienal de La Habana. En 2007 cubren con osadía el Kelburn Castle en Escocia, junto con Nina Pandolfo y Francisco Rodrigues da Silva (Nunca). Participan en la séptima Bienal de arte textil en Lituania, en 2009, pintando una pared del Museo de Arte Nacional Mykolas Žilinskas. Lituania era importante por ser el lugar de origen del abuelo materno, quien les enseñó los primeros pasos en el dibujo. Seguidamente, en 2010 el Museo de Arte Moderno de São Paulo los invita a realizar una obra permanente en sus muros. Como resultado, dieciocho metros cuadrados de “Tritez” contemplan el recinto enclavado en el famoso Parque de Ibirapuera. Con semejantes escenas híper iluminadas pintan en Sevilla, Coney Island, Barcelona, y sus personajes gigantes alcanzan Tilburg, Múnich, Vancouver, Milán y Lisboa.
La obra del dúo se mantuvo pulsante: en 2010 hicieron un mural empleando técnicas mixtas para la importante muestra “Viva la Revolución”, celebrada en el Museum of Contemporary Art, de San Diego, y dos años más tarde, junto con una muestra en el Institute of Contemporary Art de Boston, inauguran un mural que causa polémica. En un lugar céntrico de la ciudad no era bien visto un sujeto enmascarado y con ropas desaliñadas. Un año después de esa estruendosa aparición realizan una acción con Banksy, quien durante el mes de octubre de 2013 exhibió una serie de trabajos en Nueva York. Todas sus intervenciones fueron divulgadas por redes sociales y acabaron atrayendo una buena cantidad de público. La obra, exhibida por un día debajo del parque suspendido High Line, consiste en dos telas dedicadas a los conceptos de autoridad y poder. En la primera, como en un patrón decorativo, se repiten los policías inconfundibles del stencil-art de Banksy, interrumpido por la figura de un manifestante o un “writer” pintado por OSGEMEOS. En la segunda, ocurre lo contrario: el coro de enmascarados de los hermanos es intervenido con una estampa hecha en esténcil por el británico. No han hecho otra cosa que desplegar sus imágenes clichés, indispensables para que el llamamiento del grafiti se multiplique. Esto los lleva a la fabricación de un juego de comunicación, un signo que, después de lanzar su sentencia, los torna eficaces, por el modo como se resignifican. De un lado, la firma de Banksy, y del otro, la firma de OSGEMEOS, al unísono hacen de esta obra un verdadero diálogo que sublima a ambos.
El grafiti tiene una antigua historia de amor con los trenes y los metros. Era sobre las superficies de los transportes urbanos que los street artists veían el medio ideal para que sus obras fueran vistas por un mayor número de personas. En una de las pinturas dedicadas al tema, Jabaquara, de 2011, los hermanos pintan dos artistas de la calle que están a punto de entrar en la terminal del metro para intervenir con sus pinturas y firmas. La obra es de paleta reducida, lo que refuerza la luz tenue de la nocturnidad. Este elenco se repite en Playgraund, de 2016 (espray y lentejuelas sobre fotografía en tela), aunque la escena aquí trascurre a plena luz del día. La tela tiene como fondo un registro de la fotógrafa Martha Cooper, emblemática por retratar la efervescencia de los movimientos urbanos entre los años setenta y ochenta del siglo XX. Esa colaboración con la activista neoyorkina confirma la existencia de una red entre la indiscutible capital del medio y los núcleos periféricos como São Paulo. Persistentes en esa idiosincrasia de alcanzar grandes vehículos en movimiento concibieron el proyecto Whole Train, donde invitaron a destacados “writers” nacionales e internacionales para pintar los vagones en la red Super Vía de Brasil. En 2014, con la Copa del Mundo con sede en su país, realizan otro sueño: pintar un avión. Era el Boeing 737-800 de la aerolínea Gol, que trasportaba las delegaciones en vuelos nacionales. La paleta de colores, que consumió cerca de cien horas y más de quinientas latas de tinta espray, reproducía centenas de caras amarillas y pardas características de los gemelos.
En 2016, junto con el fotógrafo francés JR (1983), realizan un grafiti que es comisionado por el Museo Palais de Tokio. En los túneles subterráneos de París rescatan la memoria del local que durante la Segunda Guerra Mundial sirvió de depósito de objetos que eran confiscados a los judíos por los nazis. Un año después realizan dos inmensos murales en la 14th Street, en Manhattan, donde rinden homenaje al movimiento urbano de los ochenta.
En 2019, con un grupo de danza Flying Steps, integran el elenco escenográfico de Flying Pictures, un espectáculo multimedia, estrenado en el museo Hamburger Bahnhof, en Berlín. Para terminar el año abren en la Galeria Fortes D’Aloia & Gabriel en Rio de Janeiro, una exposición en conjunto con el artista cinético Julio Le Parc (1928). Era, pese a las diferencias, posible ver la similitud entre las órbitas que usaban el espectro de colores, los artificios hipnóticos, aunque sirviera como pretexto de fondos caleidoscópicos para el dúo, y como óptica en movimiento para el argentino.
En 2020 inauguran una gran retrospectiva en la Pinacoteca, exposición itinerante que será vista en algunos de los principales museos de Brasil. Obras de caballete conviven con nuevas esculturas que magnifican sus dotes polifacéticas. En poco más de dos décadas el público continúa admirando sus obras. Memorias, fotografías, experiencias, quedarán de cada única apreciación. La constante permutabilidad de la obra, y su registro de gran alcance imposible de abarcar, por un momento se asientan. Concluimos que de acuerdo a la región y las necesidades en que sus obras han sido producidas, cada intervención acaba siendo monumental y explícita ante una fuerte motivación: equilibrarse entre dos mundos, el de la alta y la baja cultura.
NOTAS
1. Entrevista con Iara Crepaldi. Revista Serafina, São Paulo, octubre, 2010.
2. Bispo do Rosário era esquizofrénico y vivió gran parte de su vida en un manicomio de Río de Janeiro. En determinado momento pasó a producir obras diversas integrando bordado, gallardetes y objetos encontrados. Después de descubiertos, serían clasificados como un arte vanguardista, asociado al ready-made.
3. Otávio Pandolfo, citado por Pedro Leite; Bruna Bittencourt, “Brasileiros modificam fachadas da Tate Modern. Folha de São Paulo. 10.06.2008
4. Roberta Smith, “The World Springs to Life on an Urban Wall”. New York Times. 04.08.2009
5. Documental Segredos. Pinacoteca de São Paulo, 2020.
XENIA BERGMAN