El primero de mayo de 2019 fueron anunciados los cuatro nominados al Premio Turner de ese año: Lawrence Abu Hamdan (Jordania, 1985), Helen Cammock (Reino Unido, 1970), Óscar Murillo (Colombia, 1986) y Tai Shani (Reino Unido-India, 1976).
Recordaré que el Premio Turner, mayor galardón en artes del Reino Unido, es otorgado a un artista británico, lo que, según la página de la Tate Gallery: “puede significar un artista que trabaja principalmente en Gran Bretaña o un artista nacido en Gran Bretaña que trabaja en todo el mundo”.
El grupo de los cuatro nominados era, sin duda, heterogéneo, tanto en medios como soluciones formales, pero tenía una línea común, la preocupación política. Así, fronteras, feminismo, luchas sindicales, violaciones sistemáticas a los derechos humanos y migraciones atravesaron sus muestras, presentadas entre septiembre de 2019 y enero de 2020. Esto en un momento crucial, pues el Brexit o la salida de Inglaterra de la Unión Europea estaba ad portas de realizarse, proceso que comenzó el 1 de febrero del 2020, y el cual fue opacado por el COVID-19 y el confinamiento que este trajo consigo.
La sede del premio de ese año fue el Turner Contemporary en Margate, justo frente al Mar del Norte. La obra de Murillo ocupaba un salón con grandes ventanales, que el artista ocultó tras lienzos enormes, colgados a modo de cortinas y pintados con capas de óleo llenas de textura, cuyo color era principalmente el negro, con algunos trazos de azul que asemejaban el agua de ese mismo mar que ocultaban. En sillas de iglesia estaban sentados muñecos de papel maché, parecidos a los años viejos, con vientres formados por cilindros de aluminio que guardaban tierra y comida, esto es, barro y maíz cocido. Los muñecos habían sido traídos desde Londres hasta Margate en un tren, tal como si fueran pasajeros, cada uno con tiquete pago, para ser llevados en una especie de procesión de sillas con ruedas por las calles de la ciudad hasta el Turner Contemporary. Ahora bien, antes de cerrar la sala por completo, paredes y ventanales, las cortinas dejaban espacio para un pequeño cuadro de 1883, que Murillo pidió prestado a una colección privada. Lochaber no more de John Watson Nicol, el cual muestra una pareja de escoceses, acabados de ser expulsados de sus tierras durante las conocidas Highland Clearances, aquellos desplazamientos forzados en la alta Escocia ejecutados por latifundistas ingleses, y durante los cuales, entre 1770 y 1850, fueron despojados no menos de 200.000 habitantes.
El cuadro de John Watson Nicol detona la muestra. Una migración se yuxtapone a la otra. Los muñecos de papel maché aguardan tal como si estuvieran en la oficina de refugiados políticos o en las de policías federales, a ver si obtienen un permiso, una visa, un pasaporte. Las cortinas extendidas por Murillo cerraban la vista al mar, que no era otro que ese mar amado por el romántico Turner, y que es visto por los desplazados de tantos puntos del mundo –colombianos, venezolanos, nigerianos o escoceses; cada siglo, cada tiempo, trae a sus propios despojados– como la única posibilidad de escape.
En aproximadamente una década de producción, la obra de este artista de 36 años de edad se ha estructurado sobre tres soportes fundamentales: trabajo, migración e identidad. La identidad de trabajadores migrantes, los cuales hoy conforman, según palabras del artista, una nueva clase social, global, perdida entre la ilegalidad/legalidad de su condición y encontrada en la conservación de sus costumbres, esto es, de su lengua y su comida. Así, la obra de Murillo avanza desde un problema global hasta una condición autobiográfica específica.
Belisario Caicedo, padre del artista, realizó dos tentativas por salir de Colombia. La primera, frustrada, en 1987, se dio frente al asesinato de dos colegas de la junta directiva del sindicato que lideraba en La Paila (Valle). En esa ocasión, Caicedo tomó la ruta por el Tapón del Darién hacia el canal de Panamá, con la idea de abordar un barco como polizón, pero selva adentro fue capturado, pasando tres meses en una cárcel extranjera. En la segunda tentativa, diez años después, Caicedo, quien había acabado de perder su empleo en Colombia, compra un pasaje para Londres, a donde llega sin visa, una carta sellada por el antiguo sindicato, 60 libras esterlinas y la idea de obtener un asilo político. Esta vez lo consigue, y cuatro meses después, con un préstamo que realizó María Virgelina Murillo para los pasajes (incluido el de su marido), toda la familia emigra. Así, con diez años de edad, Óscar Murillo –quien decidió adoptar el apellido materno para seguir un linaje femenino– cambia drásticamente sus condiciones de vida. De jugar en las calles bajo el sol tremendo del Valle del Cauca, pasa al encierro del permanente invierno londinense, encontrando en el arte, dibujo y pintura, su refugio. Sobre esto trata su obra, sobre ese exilio familiar, grupal, y con este, sobre el exilio constante del mar de desplazados y migrantes que recorre, bajo el cíclico esquema de acumulación capitalista, nuestro planeta.
La primera exposición individual de Murillo duró tan solo unas cuantas horas. Titulada “Arepas y tamales”, en la galería Cole Contemporary, en Londres (2011), la muestra consistió en cocer estos platos en la galería y repartirlos al público, como una posibilidad de mostrarse a sí mismo, y, con él, a su gente. En una conversación, le pregunté ingenuamente que cómo había conseguido los ingredientes, frente a lo cual respondió:
–Es más fácil hacer un sancocho valluno en Londres que en Bogotá. Aquí llega el mundo.
–¿Y los tamales?
–Las hojas las traen los filipinos y los nigerianos. Está todo.
En ese periodo, Murillo comienza a escribir en los lienzos palabras y números: cifras del chance (loterías locales en Colombia), o nombres de alimentos: pollo, yuca, arepas y, por supuesto, tamales. Los caracteres son dibujados con un crayón de óleo de gran tamaño sobre un lienzo tendido en el suelo. Es importante subrayar que Murillo pinta en grandes formatos sobre la horizontal del piso, no sobre pared ni caballete, dejando rastros que involucran su cuerpo, su peso y, sobre todo, la fuerza de su brazo. El rastro que deja Murillo en los lienzos es denso y violento, hay un esfuerzo notorio en cada una de las palabras que traza. Palabras que conjugan una especie de manifiesto público sobre su propio yo, su intimidad, aquello que soporta su identidad tanto individual como colectiva. En efecto, hablando para este artículo, el artista me dijo: “la primera vez que las escribí me avergoncé mucho, como si estuviera veringo, como si estuvieran viéndome”, para después agregar: “la comida, la lengua, han sido el escudo de protección para que nosotros no nos perdamos en la globalización”.
La paleta del artista es reducida, precisa, aun cuando en ocasiones genera una luminosidad que me recuerda algunas telas de Rothko. Varias series, sin embargo, solo cuentan con negro, rojo y azul, tonos que vienen de los esferos baratos que compramos en la papelería de al lado, esferos que Murillo emplea en los frenéticos dibujos realizados entre las horas de los aviones y de las salas de espera: no hay que olvidar que el artista de hoy es un nómada legalizado que va por el mundo de bienales a museos. En esta reducción del color, también se encuentran telas enormes totalmente blancas, aun cuando decir blanco no es del todo preciso, porque en Murillo siempre está el trazo de la brocha y las manchas del tiempo de la factura.
Las telas negras que abarcan gran parte de su última producción, densas y pesadas como cuerpos extendidos, están llenas de costuras que el artista realiza ágilmente con su máquina de coser. Muchas de estas telas han abandonado el bastidor para mostrarse como masas tridimensionales; en efecto, Murillo suele colgarlas, al modo de cortinas, tal como en la exposición del Turner, en ganchos que dejan caer su corporalidad y su peso, o simplemente en el suelo, donde incluso se muestran arrugadas, al modo de volúmenes que confrontan tanto la arquitectura como el cuerpo del espectador y se preguntan, de nuevo –eso es una constante en la historia del arte moderno–, si la pintura puede ser llamada arte bidimensional.
Tales telas de color negro estuvieron colgadas, al modo de banderas sin izar, en la amplia fachada de la exposición “All the World’s Future”, en la 56ª Bienal de Venecia; también fueron extendidas entre los árboles en la Bienal de Marruecos y en la amplia sala del Yarat Contemporary Art Space de Azerbaiyán, en el cual Murillo realizó una exposición sobre las fábricas de tejidos en Sheki, un pequeño pueblo en el norte de ese país, cuya industria fue desmontada tras la caída de la Unión Soviética, dejando miles de desempleados y miseria. El dibujo de una fábrica en la ruina es el detonador de esa muestra de 2017, tal como lo sería el cuadro de John Watson Nicol en la muestra realizada para el Premio Turner de 2019.
En “Condiciones aún por titular”, la exposición curada por María Belén Sáenz de Ibarra en la Universidad Nacional de Colombia, en 2021-2022, vuelven a aparecer estas grandes telas negras, así como el dibujo de la fábrica de Sheki en Azerbaiyán y los muñecos de la muestra del Turner que, a su vez, venían de la muestra de Kettle’s Yard, en Cambridge. Murillo acostumbra entramar sus exposiciones, convirtiéndolas en ventanas que se abren sobre un único proceso.
En esta muestra, realizada en Colombia, también asistimos a un video, en el cual los muñecos de papel maché, tendidos a lo largo de una trocha, estallan y se queman con la pólvora de sus entrañas, para luego formar un montón de cuerpos arrumados. Más que migrantes, los muñecos parecen cuerpos listos para llenar fosas comunes, y los lienzos totalmente negros parecen hacer referencia a las cenizas que dejan las constantes quemas de los cañaverales en el Valle del Cauca, las cuales crean lluvias que enferman y matan a ancianos, niños y animales. Le pregunté a Murillo por un posible paralelo, y me contó que esa “nieve negra” cae sobre las telas que trabaja actualmente en su estudio de La Paila, que la conoce bien, pero que no había una relación inicial con tal fenómeno; sin embargo, dijo, cada obra se actualiza en su contexto. Luego me habló del mar de trabajadores que, como zombis –sin posibilidad de agremiarse, sin vislumbrar otro futuro–, observan desde el techo de su casa, a las 5:30 de la mañana, dirigirse hacia esos mismos cañaverales, cuyas cenizas destrozan sus pulmones.
Por iniciativa de los cuatro artistas nominados en 2019, el premio Turner de ese año fue compartido. La carta en que solicitan al jurado tomar esta decisión menciona específicamente las palabras comunidad, multiplicidad y solidaridad, en una abierta posición política contra las divisiones del mundo, el Brexit, y sus nuevas fronteras. Una carta que se encamina a buscar una vía diferente a la competencia entre pares de un mismo grupo, la competencia del premio, claro está, pero sobre todo, la competencia de un capitalismo voraz, cuyo sofisma del libre mercado solo va dejando un rastro de desempleo, explotación y desplazamiento.
JULIA BUENAVENTURA