Mariano Rodríguez (La Habana, 1912-1990) es un modernista universal, comentó Elizabeth Thompson Goizueta, curadora de la muestra “Mariano Rodríguez. Variaciones sobre un tema”, expuesta recientemente en el McMullen Museum of Art de Boston. Una muestra retrospectiva extensa y profunda que contempla más de un centenar de obras, entre pinturas, dibujos, acuarelas etc. A través de ellas se repasan más de seis décadas en la trayectoria de este prolífico artista de la llamada segunda vanguardia cubana.
Para articular este gran cuerpo de obras, Thompson Goizueta elaboró una cronología formada por distintas partes: “México: la primera etapa, 1930”; “La escuela de París en la ciudad de Nueva York, década de 1940”; “Arte no objetivo de Nueva York, década de 1950”; “Las pinturas negras y lo grotesco, años sesenta”, y “Cuba: lo sensual y lo idealista, 1960-1980”. Esta estructura cronológica, su despliegue con abundante documentación entre libros, carteles y fotografías, genera un discurso expositivo en clave de ensayo visual. Aunque, desde luego, tiene también este discurso expositivo un importante componente investigativo. En realidad, Thompson Goizueta, trenza ambas dimensiones para, por un lado, hacer emerger el espesor investigativo que ha supuesto explorar, delinear, esbozar, tanto las perspectivas poéticas como discursivas sobre cada una de las diversas etapas presentes en la trayectoria artística de Mariano Rodríguez. Por el otro, plantear el diseño de montaje enfatizando más la percepción de un ensayo visual. Y ello hace emerger, independientemente de la investigación, una comprensión poética más amplia. Una comprensión que relaciona el modelo de cronología histórica, su lenguaje de objetividad marcado por las sincronías, con la prosa poética y la subjetividad ensanchada que aporta el enfoque del ensayo visual sobre la amplísima trayectoria de Rodríguez.
En el montaje de “Mariano Rodríguez. Variaciones sobre un tema”, la narrativa visual proyecta por medio de su estructura documental una reflexión sobre los lenguajes del arte contemporáneo, investigando la especificidad que adquieren sus condiciones de representación dentro de su obra. Esta intención salta a la vista cuando, por ejemplo, se compara la etapa parisina de los años 1940 con las pinturas de la década de 1950. El artista, en la primera, se afinca expresivamente en los códigos de lenguaje de la figuración, como sucede, entre otras, en La paloma de la paz (1940) o en Mujer con gallo (1941), cuya visualidad está expresada por gruesas y coloridas pinceladas. Pero en la década de 1950, en cambio, Mariano se adentra decididamente en las aguas del arte abstracto. Realizando un verdadero itinerario estético de la abstracción, que va desde pinturas de franca inspiración abstracto- expresionista (Mantel blanco, de 1956, y Girasoles, de 1958), pasando por un acento de abstracción más lírica (Carnavales, de 1956, y Jugador de cartas, de 1955), hasta encarar claramente la abstracción geométrica (Mural del edificio del Retiro Médico, de 1956). Esta vocación investigativa, de reinvención de los lenguajes de la modernidad artística, permanece viva en su última etapa, ya en la Cuba posrevolucionaria. Aquí, el artista, luego de haberse sumergido en las diversas variantes del lenguaje de la abstracción lírica y geométrica, vuelve a recalar en las aguas de la (neo)figuración, como sucede, por ejemplo, en Masas (1981), entre otras. La articulación de los distintos segmentos de obras que conforman esta contundente muestra ofrece, desde la visión del ensayo visual, una constelación de visiones estéticas poco conocidas y poco comunes capaz de comunicar una comprensión ambiciosa sobre la obra del artista, ensanchando y enriqueciendo su interpretación en el contexto de las artes plásticas cubanas y latinoamericanas de su tiempo.
Por eso, desvelar estos entresijos en la sintaxis pictórica, enfocar e ilustrar estas transiciones de cortes poéticos y discursivos, fue también para Thompson Goizueta un imperativo esencial de la muestra. Según sus palabras, en entrevista vía e-mail, esta exposición quiere “demostrar cómo Mariano manejaba su lenguaje artístico de ‘temas’ (el gallo, el mar, la mujer, los guajiros, las frutas, lo religioso, lo grotesco) a través de estilos distintos (el muralismo mexicano, la Escuela de París, la abstracción geométrica, el expresionismo abstracto, lo barroco) para identificarlo como un modernista universal”. Y esta idea está bien resuelta porque emerge un Mariano con un imaginario discursivo y poético que desborda todos los tópicos con los que hasta ahora habíamos identificado su obra. Descubrimos también “su capacidad de no solo dominar estos estilos, sino de crear –enfatiza la curadora– su propio estilo, combinando lo barroco con lo grotesco, lo demuestra capaz de entrar en nivel de los grandes artistas del siglo XX”.
Si esta muestra ofrece el recorrido más completo hasta ahora realizado sobre la trayectoria artística de un miembro de la segunda vanguardia cubana, no es menos cierto, también, que la talla intelectual de Mariano está muy bien ilustrada, a través de una copiosa documentación del mundo literario de su época. Porque su trayectoria intelectual tiene además una directa y comprometida vinculación con la gestación y desarrollo de proyectos editoriales que son fundamentales para el estudio de las letras y de la cultura cubanas del siglo XX. Por ejemplo, tomó parte muy activa en las revistas Espuela de Plata (1939) y Nadie Parecía (1944). Por si fuera poco, a estas se debe añadir una publicación medular que resume, sin duda alguna, la más influyente de todas ellas: la revista Orígenes, donde, junto con José Lezama Lima, Guy Pérez-Cisneros y José Rodríguez Feo, revolucionaron el panorama editorial de las publicaciones. Todos estos proyectos editoriales, de clara trascendencia literaria y artística, pero también de profundo calado sociocultural, revindicaban la identidad de la cultura cubana desde una perspectiva más crítica, proponiendo nuevos horizontes interpretativos en torno a la rica y contradictoria naturaleza de nuestra identidad.
El activismo intelectual de Mariano Rodríguez lo llevó a participar de la ideología de izquierda, que en esos momentos había calado mucho en su generación. De hecho, las ideas comunistas habían conquistado la curiosidad de una gran parte de la comunidad artística e intelectual internacional y latinoamericana, cuando la obra del artista comienza a expandirse. En este sentido, cabría indicar los casos de, por ejemplo, los muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Mariano no fue la excepción, y hay dos episodios de su biografía que hablan de este claro compromiso. El primero, cuando a la edad de 22 años, en 1934, participó en el Congreso Nacional de la Liga Juvenil Comunista. En el segundo, durante su estadía en México en 1937, forma parte del Congreso Nacional de Escritores y Artistas, convocado por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), en el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana. Si bien es cierto que estos dos muralistas mexicanos tradujeron al contenido de sus respectivas trayectorias pictóricas ideologías de corte comunista, del mismo modo también lo es que estas ideas no entran en el repertorio ideotemático de la obra de Mariano. Como reconoce Elizabeth Thompson Goizueta, “Desde los años 1930 hasta la Revolución cubana de 1959, las obras de Mariano se destacan por la falta de cualquier expresión política”.
El desplazamiento discursivo que plantea la obra de Mariano respecto al que tenía la primera vanguardia pictórica cubana, centrada más en lo “criollo”, lo “mestizo”, como señas de identidad, supone la introducción de una reflexión introspectiva, donde el individuo comienza a situarse como epicentro de una subjetividad acentuada. El manejo, la síntesis de esta diversidad de lenguaje con afán de experimentación estética, coloca la obra de Mariano como una de las más ricas para reflexionar en torno al proyecto de modernidad artística cubana en la segunda mitad del siglo XX. Por lo que su obsesión por el lenguaje y las formas podría interpretarse como la expresión de las relaciones contradictorias que encierra el desarrollo del proyecto de modernidad entre, por una parte, el individuo y la sociedad. Por la otra, entre lo que consideramos privado y aquello que constituye el espacio de lo público, entre la cultura material y la naturaleza, entre la racionalidad y el mundo de lo sensible.
DENNYS MATOS