La trayectoria de María Martínez-Cañas ha estado marcada desde sus inicios por su innata curiosidad y un apasionado interés por experimentar con diferentes técnicas fotográficas. A nivel temático, su trabajo está íntimamente ligado a su vida personal y, en particular, a su estrecha conexión con la familia y su identidad. Martínez-Cañas nació el 19 de mayo de 1960 en La Habana, y tenía apenas tres meses cuando su familia salió de Cuba. Inicialmente viajaron a Miami, pero finalmente se radicaron en Puerto Rico, en 1964. De su adolescencia en la Isla del Encanto, la artista recuerda las reuniones de apreciación musical que organizaban sus padres los domingos y la estadía del artista cubano Cundo Bermúdez en su casa.
A la temprana edad de ocho años, Martínez-Cañas descubrió, entre las cosas que sus padres habían sacado de Cuba, una cámara fotográfica Twin Lens Rolleiflex que un tío le había regalado a su madre. Recuerda que al encontrarla en un clóset pidió permiso para limpiarla, pues “quedó enamorada de ella”1. Finalmente, su madre se la obsequió, y aún la conserva. Unos meses más tarde recibió un estuche de revelado de Kodak como regalo de Navidad. La caja contenía unas bandejas, fijador, revelador y un bombillo blanco, con el que se podía imprimir contactos exponiendo la película revelada bajo la luz del bombillo. A los ocho años reveló su primer rollo de película y quedó “enganchada”2. Comenzó a tomar fotografías con una cámara Polaroid Swinger y a revelar películas en un cuarto oscuro que le organizaron sus padres en la casa. Siendo adolescente, ganó su primer premio en el festival de arte del Colegio Puertorriqueño de Niñas. Continuó desarrollando su pasión por el medio mientras cursaba estudios en la secundaria, y presentó su primera exposición, “Reflejos” (1977), en la Galería Casa Aboy, en San Juan. Desde ese momento, se dedicó de lleno a la fotografía y a forjar su carrera como artista plástica.
El primer paso fue cursar estudios en el Philadelphia College of Art, donde recibió su Bachelor of Fine Arts (1982). Durante esos cuatro años se dedicó a desarrollar su propio lenguaje plástico y a definirse como artista visual. En ese entonces se hacía muchas preguntas acerca de su identidad, y su búsqueda la llevó a trabajar con fotos de familia, mapas e ideas abstractas. Recuerda que para una asignatura tenía que presentar una naturaleza muerta e ideó la forma de incorporarla oculta en una obra negra que parecía una partitura de música3. Para ello, utilizó Rubylith de Ulano, un material naranja que bloquea la luz de tal forma que las áreas cubiertas no quedan expuestas. Black Series (Serie Negra, 1980-1981) fue premonitoria, en la medida que, a lo largo de su carrera, ha seguido utilizando esta técnica, y el negro ha tenido un papel primordial en su obra. Con este proyecto, y con Fragment Pieces (Piezas fragmentadas, 1980-1981), para las cuales no utilizó negativos de película, sino simplemente el material Rubylith rayado, rompió definitivamente con la fotografía tradicional y comenzó a definir su propio lenguaje.
Otro proyecto que debía realizar para una asignatura y que marca un hito en su carrera es Concert Book (Libro de concierto, 1981), para el cual decidió combinar música y fotografía. La música era fundamental para su familia. Ella y su madre tocaban el piano, y su padre, el violín. Para realizar el proyecto del libro se inspiró en un concierto de violín de Max Bruch. Su objetivo era transmitir la melodía visualmente, de la misma forma que un osciloscopio puede mostrar en una pantalla las ondas sonoras. El resultado fue una obra abstracta realizada con impresiones en gelatina de plata, en las que aparecen delicadas marcas o líneas en las hojas de papel fotográfico blanco. Este proyecto terminó de definir su camino, en términos de su lenguaje plástico.
En 1982, Martínez-Cañas recibió una beca para realizar una maestría en el School of The Art Institute of Chicago (1982-1984). Con 22 años, era la alumna más joven del prestigioso programa, que contaba con destacados maestros, incluidos Barbara Crane, Ray Metzker, Joyce Neimanas –quien en ese entonces era la pareja de Robert Heinecken– y Robert “Bob” Loescher. Según ella, la maestría le ayudó a fortalecerse como persona y como artista4. A nivel formal, comenzó a trabajar con negativos y con un material que utilizaba para bloquear la luz, de tal forma que, al ser expuestos, generaban obras en positivo. Con esta técnica realizó piezas horizontales que presentó como parte de su proyecto de tesis (Trípticos, 1984). Esas obras muestran un lenguaje totalmente abstracto que continuó desarrollando luego.
Siendo aún estudiante de postgrado, presentó su primera exposición individual en un museo, “María Martínez-Cañas: Fotografías”, en el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en 1983. Una vez terminada la maestría, viajó a España con una beca Fulbright-Hays, donde realizó una investigación sobre los mapas, cartas de navegación y planos realizados durante los viajes de Cristóbal Colón a América. Durante un año visitó, entre otros, el Archivo General de Indias de Sevilla, el Archivo General de Simancas de Valladolid y la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, y reunió mapas y planos de Cuba que utilizó para crear obras como Fortaleza y muralla (Fortress and Wall, 1986-1987) y Plano de ciudad (City Map, 1986-1987). También realizó algunos negativos y adquirió algunos sellos cubanos, con los cuales efectuaría posteriormente una de sus series.
Al regresar a Estados Unidos en 1986 viajó a Miami, donde planeaba quedarse unos meses. Sin embargo, el hecho de no sentirse parte de una minoría –ser emigrante es la regla y no la excepción– y, sobre todo, el estar cerca de su familia, que para entonces se había radicado allí, fueron motivos suficientes para establecerse definitivamente en el sur de la Florida. En su primer estudio, ubicado en Coconut Grove, siguió trabajando en obras inspiradas en sus raíces cubanas y su experiencia como exiliada, combinando mapas fragmentados y cartas de navegación con fotografías antiguas. En 1991 desarrolló el portafolio Quince sellos cubanos (Fifteen Cuban Stamps, 1991-1992), basada en una colección de estampillas que su hermana le había regalado, la cual finalizó con la obra Amelia Peláez: El mantel blanco (Amelia Peláez: The White Tablecloth, 1992), basada en la obra de Peláez que lleva el mismo nombre, realizada en 1935.
Su viaje a España la marcó profundamente e intensificó su sentido de identidad. Allí encontró sus raíces y comenzó a incluir en su trabajo imágenes relacionadas con Cuba. De igual forma, empezó a darse cuenta de lo importante que eran para ella algunos artistas como Pablo Picasso y Wifredo Lam. Decidió incluir algunas de las pinturas de los maestros en sus obras como si fueran mapas. El trabajo de Lam es fundamental en el desarrollo de dos importantes series de Martínez-Cañas, tituladas Tótems blancos (White Totems, 1989) y Tótems negros (Black Totems, 1990-1992). Conceptualmente, le interesan el significado del tótem como objeto que sirve como emblema de una familia o clan y el concepto de descendencia. En la medida que el tótem representa una historia familiar, adquiere un significado especial en su propia historia. Durante tres años siguió desarrollando trabajos con fondos negros utilizando negativos de mayor tamaño basados en pinturas de Lam. La transición a tamaños más grandes ocurrió durante su estadía en una residencia en Light Work, en Syracuse (Nueva York). Había sido invitada por el entonces director Jeffrey Hoone, pero inicialmente había declinado el ofrecimiento. Sin embargo, al recibir una invitación para exponer una muestra individual en The Center for Creative Photography, en Tucson (Arizona), reconsideró la oferta. En Light Work aprendió a trabajar a gran escala, produjo cinco negativos de gran tamaño e imprimió algunas de las obras, como Ciudad jungla (Jungle City, 1990).
Continuó trabajando esa misma línea hasta mediados de los noventa, cuando varios de sus amigos cercanos, entre ellos Luis Calzadilla y Carlos Alfonzo, enfermaron y fallecieron de sida. Esa dolorosa experiencia le impidió trabajar por un tiempo, y cuando regresó al estudio comenzó a experimentar y a utilizar la obra como catarsis. Para la realización de series como Materia prima (Raw Material, 1998) y Flight (Hospital Bed) (Vuelo [Cama de Hospital], 1998) utilizó rayos X y su propio cuerpo, plasmando físicamente las pesadillas que la atormentaban. Al final, se dijo a sí misma que debía superar esa etapa. Llamó a un amigo, el arquitecto Peter Menéndez, y le pidió que le ayudara a conseguir papel de Diazo para experimentar con un nuevo material. Al contacto con la luz del sol, y sin necesidad de revelado en un laboratorio, el papel que Menéndez le facilitó adquiría tonos azules, y su uso le permitió realizar sus primeras series con color: Traces of Nature (Huellas de la naturaleza, 1999), Large Diazos (Diazos grandes, 1999) y Naturaleza perdida (Lost Nature, 2000). Como explica la artista, “ese tipo de papel es muy sensible y hay que trabajarlo con mucho cuidado, pero tiene una gran cualidad: se puede procesar sin necesidad de estar en un cuarto oscuro”5. La flexibilidad de realizar la obra en cualquier lugar fue liberadora y le permitió presentar la instalación Humid: Impermanent Evidence (Húmedo: evidencia impermanente, 2001), curada por Dominic Molon en The Moore Space, en Miami.
En el 2004, conoció a la artista Kim Brown en Múnich (Alemania) y quedó fascinada con el trabajo que esta última realizaba con “polvo”. Al regresar a Estados Unidos, Martínez-Cañas le pidió que le enviara unas diapositivas de su trabajo y la invitó a Miami para realizar un proyecto conjunto. Produjeron 41 piezas en diez días, en las que combinaron el polvo de las bolsas de aspiradoras caseras, textos y fotografías, experimentando con ideas tan “locas” como colocar el polvo y las fotografías en el procesador de comida. Bonnie Clearwater visitó el estudio y al ver la obra les propuso realizar una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de North Miami. La instalación producto de la colaboración entre las dos artistas, titulada Trading Places (Cambiando lugares, 2005), fue presentada en el MOCA el año siguiente.
En las series que realizó del 2005 al 2008, Lies (Mentiras, 2005), Adaptation (Adaptación, 2006), Tracing (Trazando, 2007) y Duplicity as Identity (Duplicidad como identidad, 2008), utilizó distintas técnicas para aproximarse a una producción más conceptual. Las obras tienen múltiples connotaciones que, sólo conversando con la artista o leyendo las descripciones en los rótulos que las acompañan en las exposiciones, pueden ser captadas por el público. Las imágenes borrosas de Lies parecen ser ingenuas, o incluso divertidas, cuando en realidad están asociadas con crímenes y violencia. Las obras de Adaptation incorporan documentos y fotografías del archivo del crítico e investigador cubano José Gómez Sicre, obsequio de su padre, José Martínez-Cañas. En Duplicity as Identity retoma el tema de la identidad, y en una de las series utiliza el autorretrato transformando su rostro en el de su padre.
Continuando con una línea más conceptual, la artista realizó una intervención en el espacio de la Cruz Collection en Miami, utilizando la obra Untitled (America#3) (Sin título [América #3], 1992) de Félix González-Torres. Martínez-Cañas y González-Torres se habían conocido cuando eran estudiantes, y ejecutar una pieza utilizando la instalación de bombillos expuesta en el piso en forma de espiral era una forma de colaborar tácitamente con él y honrar su memoria. Para la producción de FGT Untitled [Photogram] (FGT Sin título [Fotograma], 2011) utilizó 36 hojas de papel Printing-Out-Paper, las cuales colocó debajo de cada uno de los bombillos de la instalación. Al ser expuesto el papel a la luz de los bombillos, estos quedaron impresos sin necesidad de una ampliadora. Este proyecto ilustra claramente la estrecha relación que desde un comienzo ha mantenido con otros artistas y la importancia que el diálogo que establece con ellos y con su obra tiene en su trayectoria como artista plástica.
A lo largo de la última década (2011-2021) la artista siguió experimentando y utilizando la fotografía en formas no convencionales para crear obras complejas. En la serie Rebus + Diversions (Acertijos + Desvíos, 2016), realizada gracias a una beca otorgada por The Pollock-Krasner Foundation, utilizó de nuevo imágenes, recortes y textos del archivo de José Gómez Sicre, solo que esta vez, mediante el uso del collage y de medios tan diversos como metal, hilo y madera, llevó la obra a una tercera dimensión. De igual forma, produjo la serie Estructuras transformativas (2017), en las que combinó impresiones con objetos de madera, metal o plástico, para crear instalaciones tridimensionales de grandes dimensiones. Se destaca en esta serie la complejidad de las composiciones, debido a la gran cantidad de elementos utilizados y las referencias a los artistas que siguen estando presentes, como es el caso de Jesús Soto, al cual alude utilizando la portada de uno de sus libros.
A finales del 2021, tras el fallecimiento inesperado de su madre, comienza a realizar una nueva serie, Absence Revealed (Ausencia revelada, 2021-2022). Si bien su obra ha tenido siempre un carácter biográfico, en esta oportunidad la artista transmite abiertamente sentimientos de pérdida y, a la misma vez, de conexión con su madre y su historia familiar. En grandes paneles de madera pintados con yeso negro, superpone pedazos de papel de colgadura que descubrió en su casa al hacer una remodelación; trozos de encajes de camisas y lencería, e incluso el vestido de bautizo que usaron ella y sus dos hermanas, heredados de su madre; y fotografías que intercala en múltiples capas. Visualmente, es difícil apreciar a primera vista lo que es real y lo que no es real, debido a la forma meticulosa con la que trabaja las transparencias. Lo que sí está claro es que esta obra es producto del gran dolor que le ha causado esta gran pérdida, simbolizado en las lágrimas que sellan delicadamente cada uno de los cuadros.
Por más de cuatro décadas, el trabajo de María Martínez-Cañas ha evolucionado mediante la experimentación constante de distintas técnicas fotográficas. Para la historiadora del arte Carol Damian, “las fotografías de María Martínez-Cañas son imágenes de una búsqueda de identidad plasmadas en fragmentos de historia y memoria. Son el documento visual de una mujer fascinada con el pasado, pero muy presente”6. El pasado y el presente son, sin duda, la esencia de su producción artística, en especial de los diez cuadros de la serie Absence Revealed, que serán expuestos en la muestra individual que inaugura el Bass Museum de Miami Beach en abril del 2022.
NOTAS
1. María Martínez-Cañas, conversación con la autora, Miami, enero 10, 2022.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Damian, Carol. “María Martínez-Cañas. El viaje a casa”. ArtNexus No. 8, abril-junio de 1993, 187.
* Cortesía del artista y Fredric Snitzer Gallery.
FRANCINE BIRBRAGHER-ROZENCWAIG