Es imposible analizar la muestra “La espada y la cruz”, que se realizó en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, sin hablar primero del lugar que la contuvo. Y es parte de las cualidades por analizar, pues era un verdadero desafío que convocaba a poner en diálogo un patrimonio netamente europeo con marcado sello colonialista, funcionando como museo de arte español, intervenido con obras de veintisiete artistas contemporáneos, argentinos todos, que trabajan desde una postura y una temporalidad asumidas como postcolonialistas. Si exploramos en su página web, el museo declara que su misión es la misma desde su fundación, el 12 de octubre de 1962: defender, difundir y representar el arte, el teatro, la literatura y la cultura españoles. Restaurado dos veces en estos años, acoge la colección del escritor, diplomático y coleccionista Enrique Larreta, quien buscó sentar las bases de la influencia hispana en la identidad nacional en su propia casa. La integran imágenes religiosas y bélicas, pinturas cortesanas, armas, tapices, retablos y muebles provenientes de la España de los siglos XVI al XVIII, que develan los principios asociados a la hispanidad y a la cristiandad que se impusieron desde los inicios de la colonización.
La muestra, muy visitada también por sus actividades conexas desde su inauguración, fue un plan ideado antes de la pandemia, sugerido por la actual directora del Museo Larreta, Delfina Helguera, quien, consciente del debate que esta abría, invitó a dos curadoras externas, Guadalupe Chirotarrab y Laura Códega, para eludir el roce que podría haber tenido el personal que conserva ese patrimonio, confrontando con tantas obras contemporáneas que ponían en tensión el relato museístico tan característico. El resultado fue muy bueno, las reacciones todas colaborativas, pues, en la recorrida, se consiguió activar nuevas lecturas que interactúan muy bien con algunas escenas de la casa que aún mantienen muebles en las funciones que tuvieron mientras era habitada por su dueño. La reflexión de este juego de contrastes puso a prueba los cimientos de una cultura extendida, que se ha valido del uso de las imágenes para “transmitir fundamentos morales, instalando cuestiones como el sacrificio, el pecado, la culpa y la salvación que aún son problematizadas por las producciones artísticas”, como bien definió el texto de sala.
El plan planteó reunir una selección para metaforizar ciertos ejes que, si bien se centran en visiones autorreferenciales, abrieron preguntas sobre los cambios en los usos del símbolo, la estructura de la opresión, los testimonios sobre la culpa, la marcada violencia sobre los cuerpos y el deseo. Varias generaciones y trayectorias desde los años 60 a la actualidad, las 54 obras instaladas en las salas patrimoniales, en muchos casos sin modificar los espacios, y en otros, potenciándolos, mientras en las salas de exposiciones temporales, que no conservan rastros, se percibían los contrapuntos y las coincidencias entre las obras contemporáneas. Respetando las funciones como la del comedor, se ubicó sobre la gran mesa una instalación de múltiples piezas de Nicolás Monti (1976): Los años más duros, un repertorio hecho en cerámica esmaltada y otros materiales donde, si bien pueden operar como una versión de la última cena, el menú de alimentos es propio de un bodegón local tradicional que, tal como reconoce la ficha de obra, “fusiona las gastronomías amerindia y europea denotando la hibridación de tradiciones”. En el hall central, la gran pieza de Luciana Lamothe (1975), Función, ubicada en el único sitio donde podía armarse un artefacto que ocupa un gran espacio, una verdadera máquina de guerra para ser operada a pulso, que tensiona la aridez de cada una de sus partes con la profusión decorativa del antiguo hall de la casa, fuerte metáfora de revelación de una omisión tan bien construida por siglos.
En el Oratorio, un bellísimo espacio con piso de damero, los retablos del siglo XVII y el gobelino del siglo XVI se ven perturbados de manera curiosa por dos grandes piezas del escultor Norberto Gómez (1941-2021), recientemente fallecido; se trata de Látigo y Custodia, ambas realizadas en 1984. Es imposible no asociarlos con algunos dispositivos de tortura con rasgos medievales, aunque curiosamente también se perciben como instrumentos litúrgicos que denotan el dogmatismo del proceso de evangelización, solo que Norberto los hace de resina y “cartón pintado”, dejando entrever su apuesta crítica al señalar la condición de lo falso en la simulación de la dureza del metal. En la Sala Escritorio Zuleaga, un encantador espacio muy bien conservado, se ubicaron dos obras, una de la artista rosarina Eugenia Calvo (1976), que ejecuta esas clausuras de muebles que pierden su función utilitaria, junto a un falso retablo de Andrés Piña El after del after, de 2020. Rodeados de ese mobiliario colonial con profusión de elementos decorativos, un señalamiento de fijación en la estructura de metal que clausura un pequeño escritorio en Calvo, y el relato en tres planos como retablo del joven Piña, donde el tema es un desastre aéreo, y la cruz se reitera resignificada en otro relato.
Saliendo al pasillo, una instalación de recortes de marcos que funcionan como cruces sobre una gran pared, obra de Mariana Tellería (1979), una delicada obra hecha con polvo quemado usado como pigmento en las obras de Pachi Giustinian (1981), o la escena descriptiva del Cristo en los enfermos de Santiago García Sáenz (1955-2006), una obra de 1993 que señala en realidad la epidemia de sida de los años 80 y primeros 90. Una serie de pequeñas obras que se descubrían en las salas, singulares como la de la artista tucumana Carola Beltrame (1960), con su réplica de pistola policial Polizeipistole-0497, hecha en una piedra que solo se encuentra en Argentina, la rodocrosita de color rosado. Cerca, y ubicada recortada delante de un gran ventanal, la obra El atravesado de Liliana Maresca (1951-1994), hecha en madera, bronce y coral. La sugestión onírica de Fermín Eguía (1942) aparece en Pan con cuchillo, pintada con fino detalle; la pieza de pan se asocia con patas de pato y está atravesada por un elemento contundente y cortante. O las sugestivas asociaciones entre restos reconstruidos en las dos piezas de Guillermo Iuso (1963), donde se puede leer: Qué fuerte me hace mostrar mi debilidad, en una sala donde dos grandes retablos en madera recrean las escenas de la asunción de la Virgen.
El cuerpo físico como potencial fuente de goce y dolor, y la vulnerabilidad de la carne, tuvo un interesante desarrollo en una de las salas acondicionadas como cubo blanco dentro del museo para facilitar las exposiciones temporarias. Un contrapunto singular entre Florencia Rodríguez Giles (1978), Miguel Harte (1961) y Carlos Herrera (1976), que tensionan la representación usando métodos distintos. En Rodríguez, uno de sus dibujos de gran tamaño y detalles De la serie Biodélica de 2018; en Harte, con una obra en volumen de colores apastelados, Masa cerebral, de 2013, que evidencia un aplastamiento de las funciones perdidas de un cerebro ablandado; y en Herrera, con Durmió como los muertos y se despertó hambriento, de la serie Lo infiel, realizada entre 2019-2020, que desmaterializa una cama y un posible cuerpo hasta hacerlo reverberar en la débil sombra que produce sobre la pared en que la obra se cuelga. El clímax iba subiendo hacia el final, donde otrora se ubicaba el dormitorio, también vacío de mobiliario, poniendo en relación tres artistas de generaciones diferentes como Josefina Labourt (1985), con su boca exagerada y aislada del cuerpo; Diego Bianchi (1969), con varias de esas obras de mezclas sinuosas de sentido que logra integrar y que revelan una parte del desecho humano, cargadas de un sentido trastocado por su magia, consiguiendo incorporar la bellísima pieza de Norberto Gómez, Muleta, donde su materialidad sugiere la textura del hueso, pero se abre a una metonimia que repone un repertorio de columna clásica.
Un Cristo mundano con una estética caricaturesca, donde Pablo Suárez (1937-2006) evoca los tallados religiosos barrocos en El hijo del hombre, que se arrodilla bajo el peso de una gran cruz siguiendo un camino que parece irrevocable, y permanece desnudo y austero frente a un mundo doloroso. En una de las paredes, una sucesión de pequeñas pinturas realizadas por Guzmán Paz (1988), que narran escenas que pueden ser leídas como relatos bíblicos de estaciones de ciertas pasiones presentes en las naves de las iglesias, pero con un repertorio actualizado a nuestro mundo actual con un toque kitsch. El cielo pintado por Oscar Bony (1941-2002) en clave hiperrealista, funcionando tanto como promesa de salvación, una idea recurrente en el dogma cristiano, pero ahí aportando una fuga que aliviana la atmósfera de un entorno de gran dramatismo.
* Foto: Leandro López. Cortesía: Museo de Arte Español Enrique Larreta.