Después de su primera exposición individual en el Centro Pompidou, en 1982; después de haber ganado, en 1988, el Gran Premio del Mes de la Fotografía, en París, y, en 1991, el premio de los Encuentros Internacionales de la Fotografía, en Arles; hubo que esperar diez años para que la obra de la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (México, 1942) fuera nuevamente expuesta en Francia. La retrospectiva que le dedica la Fundación Cartier presenta una selección de fotografías en blanco y negro desde los años 70 hasta nuestros días. Si el público francés la conocía, sobre todo, por su trabajo con varias comunidades indígenas de México, descubrirá en la exposición parisina la obra de los treinta últimos años, menos o poco conocida. Aquella de los instantes fugaces, de la flora tropical “habitada”, de los objetos cotidianos magnificados, de las asociaciones insólitas, de la pura geometría arquitectónica, en imágenes donde la presencia humana desapareció. “En este momento”, afirma la artista, “lo que me atrae es el trabajo sobre los elementos. Podría decirse que, más que de una deriva hacia la abstracción, se trata de una mayor concentración de símbolos”.
Iturbide no necesita presentación, pues es una de las más grandes fotógrafas, no solo de Latinoamérica, sino a nivel internacional, que se curtió bajo la mirada amable y cómplice de su influyente maestro, el gran Manuel Álvarez Bravo. Junto a él, aprendió a mirar la ciudad de manera diferente, a fijarse en los detalles, a esperar con paciencia para sorprender el instante, pues, como él le decía a menudo, “Hay tiempo, siempre hay tiempo”. Seguidamente, se interesó en las comunidades indígenas marginadas y sus rituales, para por último viajar a Estados Unidos, a Europa y, en especial, a la India –país que visitó en cinco ocasiones–, pero conservando siempre un interés profundo por su país natal, México. Y es así como Graciela Iturbide concibe el acto fotográfico: “Salir con mi cámara, observar, captar la parte más mítica del hombre… luego penetrar en la oscuridad, revelar, elegir lo simbólico…”.
El título de la exposición, “Heliotropo 37”, nos lleva a la dirección de su casa-estudio en México, que su hijo, el arquitecto Mauricio Rocha, construyó. Fue él también quien diseñó la escenografía de esta exposición. En la planta baja, las dos salas de la Fundación Cartier, delimitadas, hacia la calle y el jardín, por inmensos paneles vidriados, son ocupadas por altos rieles separados por un estrecho espacio que permite a la luz del jardín colarse en el interior. Apenas se ingresa a la sala de la izquierda, el conjunto de fotografías en blanco y negro revela una mirada distinta de aquella a la que Graciela Iturbide nos tenía acostumbrados: su interés centrado en lo humano, en los cuerpos y rostros, en las expresiones y los rituales, en su cotidianidad, la singular relación entre animales y humanos. Las fotografías de formato mediano, hechas en Bélgica, no tienen títulos, solo el lugar y la fecha en que fueron tomadas, información que está escrita en color arena sobre el suelo. En este conjunto compartimentado por afinidades, la mirada se detiene sobre “el mundo inanimado” de las ciudades, queda enganchada en los cables eléctricos, en una escalera abandonada, ventiladores en serie, fragmentos de concreto, peces muertos reunidos como cuchillos. Lo “anodino”, lo “desprovisto de calidad”, objeto o sujeto no humano, goza aquí de un valor estético, se vuelve digno de ser observado, adquiere la condición de símbolo. Nos sorprenden el sentido del encuadre, el papel del espacio, que a veces se convierte (casi) en protagonista de la escena, esa especie de escenografías despejadas en las que el tiempo pareciera haberse detenido. Y aunque parezca “racional” o “irracional” por la yuxtaposición de los elementos que constituyen el tema y conforman la composición, ya sea que la encontremos poética, humorística, anecdótica, o que construya encuentros improbables o absurdos, la fotografía de Graciela Iturbide encuentra su identidad y su fuerza cualitativa en su humanidad, aun cuando esté al servicio de un contexto que podría calificarse de “abstracto”.
Ejemplo de esto son, entre otros, Cagliari (Cerdeña), de 2010, donde un árbol queda atrapado en una red, o Khajuraho (India), de 1998, en donde vemos un pájaro en vuelo junto a una chaqueta que cuelga de una rama. En El equilibrista (Tula, México), de 1982, una tabla con una acróbata pintada oculta la mitad de la carcasa de un auto, mientras que un trozo de carpa permite imaginar la proximidad de un pequeño circo rural. Dos fotografías me llamaron la atención por su misterio. Una de ellas, Coyoacán (México), de 2006, muestra un muro perforado por varios agujeros (en realidad, impactos de bala de grueso calibre) y una sombra que se distingue en la esquina derecha. La fotógrafa nos da la clave del misterio, ya que realizó un autorretrato, en el que fotografió el muro que fue testigo del primer atentado contra Trotsky (por parte de comunistas mexicanos, el 24 de mayo de 1940). En la segunda fotografía, Espinazo (México), de 2000, un cuerpo vestido de blanco flota, la cabeza girada hacia el agua. A primera vista, podría pensarse en una “blanca Ofelia” (evocando la de Rimbaud), pero luego vemos que la mano izquierda del personaje es cogida por otra mano, lo que nos sugiere más bien un bautizo o una ceremonia de purificación. En Benarés (India), de 1998, el letrero con un par de ojos anuncia a un vendedor de gafas, confirmando la cómplice elección del tema y el homenaje a su maestro Manuel Álvarez Bravo. En la segunda sala, “Naturata”, observamos asombrosas fotografías de cactus cuidados y protegidos, sujetos por cuerdas, envueltos en velos, sacos de arpillera o vulgar periódico. Fueron tomadas en el Jardín Botánico de Oaxaca (México, 1996), que la fotógrafa bautizó como “El hospital para cactus”. Es también en esta sección donde se exhiben las únicas fotografías a todo color de la exposición. Fueron realizadas a solicitud de la Fundación Cartier, en las canteras de alabastro y ónix de Tecali, cerca de Puebla, en 2021.
Siempre en la planta baja, ingresamos primero a la casa-estudio de Graciela Iturbide (fotos a todo color y videos de su trabajo como fotógrafa). Seguidamente, el espacio es dividido por los mismos altos rieles, y está dedicado a series más antiguas, de formato más pequeño, tomadas en India, Argentina y Ecuador. Es el homenaje al México indígena, en una serie intitulada Ceremonias y rituales, muchas de cuyas fotografías labraron la celebridad de la fotógrafa. Ya sea la romería de Chalma, con sus penitentes disfrazados de esqueletos; los sangrientos sacrificios de cabras en la región mixteca (1993); las matronas y travestis de la región de Tehuantepec (Juchitán de las mujeres, 1979); los retratos de indígenas, series del desierto de Sonora (1979), así como también los chicanos de Tijuana (1986), todo parece extraordinariamente lleno de vida, aunque, en ocasiones, la muerte se presente. La fotógrafa no tiene la pretensión ni el deseo de trabajar como etnóloga. No busca la autenticidad y el rigor del testimonio científico. Lo que le interesa es encontrar, a la vuelta de la esquina, lo que está buscando; detenerse en las cosas simples de la vida diaria. Poesía y humanidad se combinan en sus fotografías, donde no hay jamás intención alguna de crítica respecto a su tema, sino una observación paciente, tierna y cómplice, aunada a su fascinación por el otro. Con ocasión de esta exposición, Graciela Iturbide nos comenta que sus imágenes tienen relación con sus propios sueños y que, en definitiva, la fotografía es para ella un ritual.