Con curaduría de Marta Dziewańska y Abigail Winograd, la exposición Feliza Bursztyn: Welding Madness es la primera retrospectiva de la artista colombiana realizada fuera del país. La muestra –que cuenta con más de 50 piezas, entre esculturas, videos, fotografías y material de archivo–, se exhibe en el Museo de Susch, una pequeña aldea suiza.
La exhibición es un recorrido por los veinte años de producción que tuvo Feliza Bursztyn (1933-1982), desde 1959, con su primera exposición de aguadas en la Galería el Callejón de Bogotá, hasta 1981, cuando realiza la serie Color, latas de carro destruidas por choques y coaliciones.
En las salas del Susch, dispuestas sobre bases regulares, se pueden observar las delicadas chatarras o mini-máquinas, realizadas con materiales tales como pedazos de máquina de escribir o clavos oxidados; piezas de mayor tamaño, instaladas directamente sobre el suelo como la Flor, construídas con parachoques y Homenaje a Cesar, un cubo de láminas metálicas reunidas a fuerza de presión. También es posible ver varias de las 27 Histéricas, serie de obras que, constituidas por tiras de aluminio y motores de tocadiscos, producen un ruido insoportable, con el que Feliza sacudió el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968. Continuando el recorrido, en una línea no necesariamente cronológica, se encuentran Las camas o Cujas de 1974, catres con motores cubiertos por telas satinadas, en donde el sexo está tan oculto como expuesto, tan escondido como delatado. Finalmente, el visitante asiste a un remontaje de las cinco esculturas de la Baila Mecánica, pieza cumbre en la producción de la autora y que fue presentada en la galería Garcés Velásquez en 1979.
La muestra constituye un gran esfuerzo por reunir y dar a conocer la obra de una escultora fundamental para el arte en América Latina, y cuyo final inesperado, un ataque cardiaco, meses después de su detención en 1981 que la llevó al exilio y contribuyó a que sus piezas se perdieran en el olvido. En este sentido, rescatar la obra de Bursztyn es una tarea urgente de la que esta exposición, sin duda, hace parte. Tarea que comenzó con algunas exhibiciones de Bursztyn a principios del XXI, la donación y adquisición de piezas a la Tate Gallery por Pablo Leyva en 2014, y la inclusión de una de las Camas en la muestra Radical Women curada por Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill en el Hammer Museum, Los Ángeles, 2017, Brooklin Museum, Nueva York, y Pinaconteca de São Paulo, Brasil, 2018.
Ahora bien, es necesario señalar que en el material de prensa y los textos curatoriales, hay dos enfoques que se toman como determinantes a la hora de analizar la trayectoria de Bursztyn: primero, su ascendencia judío-polaca; segundo, la categorización de Bursztyn como “una pionera del arte cinético”.
El primer punto corresponde al carácter de la institución. El Muzeum Susch fue fundado por la inversionista, filántropa, coleccionista y billonaria polaca Grazyna Kulczyk, cuya foto y biografía aparece al final del resumen de prensa de la muestra, y cuya familia ha tenido un marcado interés en este pasado judeo-polaco. Sin muy lejos, en 2012, su ex marido, Jan Kulczyk, realizó una donación monetaria sin precedentes al Museo sobre la Historia de los Judíos Polacos, en Varsovia. El segundo aspecto corresponde a un interés específico de las curadoras: la investigación sobre el arte cinético. La exhibición curada por ellas junto a Dieter Roelstraete y titulada The Other Trans-Atlantic: Kinetic and Op Art in Eastern Europe and Latin America 1950s–1970s (Moscú y Sao Paulo, 2018) da cuenta de ello. La muestra es un diálogo entre los cinéticos de Europa del Este y América Latina, sin embargo, la categorización de creadores como Lygia Clark o Helio Oiticica bajo el rótulo de cinéticos dejó insatisfechos a varios investigadores del arte brasilero, pues si algo detestaba Clark, por ejemplo, era a Vassarely y sus seguidores, los cinéticos venezolanos.
Así, el discurso curatorial desdibuja un tanto a Bursztyn, quien, más que una artista de ascendencia judeo-polaca, era una escultora colombiana estrechamente vinculada a la izquierda. Por lo demás, Bursztyn –tal como Clark u Oiticia– no son, bajo ninguna circunstancia, precursores del cinetismo. El Cinetismo europeo tiene relación con el Concreto, el Madí o el mismo Cinetismo venezolano, movimientos que no plantean una alegoría socio-política o el teatro comprometido, lo que sí atraviesa la obra de Bursztyn.
Una lectura superficial de artistas latinoamericanos resulta riesgosa, máxime porque lleva a problemas ya no en el discurso, sino de montaje. En esta muestra, se exhibe una versión de la Baila Mecánica que difiere de la instalación presentada en 1979. Basta comparar –en fotos y material fílmico– los tiempos, las luces, los movimientos y los vestidos de los protagonistas, para advertir que se trata de otra obra, más aún, una que no recoge el carácter brechtiano de la Baila, su miseria y dramatismo. Por otra parte, si bien es de suma utilidad la reconstrucción de instalaciones perdidas, estas jamás pueden ser presentadas como originales, pues la nueva Baila, con piezas tomadas de la Tate, dista de su original.
Finalmente, hay que señalar que el catálogo, además de los textos de las curadoras Marta Dziewańska y Abigail Winograd, contará con ensayos de Cecila Fajardo-Hill, Camilo Leyva, Lucas Ospina, Sylvia Suárez, Gina McDaniel Tarver, Lynn Zelevansk y Julia Buenaventura, quien escribe. Publicación en inglés que contribuirá a la difusión de la escultora.
Observación: si bien esta reseña está basada en un cuidadoso seguimiento de la muestra a través de fotografías, videos y textos curatoriales, yo no visité la exposición de forma presencial.