La Bienal AIM del Bronx Museum of Art ha demostrado su importancia para el paisaje artístico y cultural de la ciudad de Nueva York, y más allá. Como toda bienal que reúne a participantes locales e internacionales, la exposición ha presentado artistas poco conocidos que luego alcanzaron mayor visibilidad. En este sentido, la Bienal AIM ayuda a disipar el mito de que, en la ciudad de Nueva York, solo en Manhattan se activan el arte y su discurso. AIM significa “Artista en el Mercado”, por su sigla en inglés, y aunque puede parecer una descripción más adecuada para una feria de arte que para una bienal, destaca entre las otras grandes exposiciones neoyorquinas de este tipo, como la Bienal del Whitney, las trienales del New Museum y del Museo del Barrio, y Queens International. Otro factor distintivo es que la Bienal del Museo del Bronx está precedida por una residencia, en la que los artistas participantes reciben una beca AIM y son asesorados por profesionales en las áreas de finanzas, derecho y administración, entre otras; apoyo a menudo inexistente en las residencias en Nueva York y otros lugares, pese a ser herramientas relevantes para que los artistas puedan navegar en sus carreras emergentes. La lista de artistas renombrados que participaron en las primeras cuatro bienales o exposiciones AIM es notable: LaToya Ruby Frazier, Firelei Báez y Sarah Oppenheimer, son solo algunos nombres. Además, las bienales AIM no suelen estar a cargo del personal del Museo del Bronx, por lo que el marco curatorial se renueva con cada edición.
Para 2022, “Bronx Calling: Quinta Bienal AIM” contó con 68 artistas, que abarcan una amplia gama de medios, incluidos la pintura, la escultura, el trabajo en papel, la fotografía, el video y la performance. La exposición de los curadores Ian Cofre y Eva Mayhabal estuvo bien instalada en general, y la vertiginosa lista de artistas de muchas partes del mundo le dio a la bienal una bienvenida heterogeneidad. Los temas incorporados en las obras de arte también fueron variados: algunos articularon cuestiones en torno a la identidad; otros exploraron el biculturalismo y la migración; otros desarrollaron asuntos puntuales de la actualidad; algunos trabajaron con la historia o fueron autorreflexivos y biográficos; y, por supuesto, hubo combinaciones diversas. Entre los artistas que se mostraron más oblicuos con respecto a los marcos narrativos estaba el pintor Ricardo Cabret, con sus abstracciones tonales y geométricas tambaleándose en el precipicio de la representación.
En Ataque del intermediario (2021), la pintura planar de Cabret, hecha con polímeros en gel, polvo de mármol y acrílico, y de intrincada ejecución, está impregnada de referencias a las tecnologías digitales y la codificación, así como al constructivismo y a la Bauhaus, respectivamente, frente a El Lissitzky y László Moholy-Nagy. Rectángulos azules aparecen suspendidos en la mitad del lienzo y se intercalan con las líneas que los atraviesan, mientras que formas amorfas como nubes parecen flotar a la deriva. En el centro de la pintura, que no difiere de un paisaje digital representado de forma analógica, hay algo parecido a una caja. Su efecto recuerda al del obelisco al inicio de 2001: odisea del espacio, de Stanley Kubrick. No descarté la posibilidad de que otro cuadro de Cabret apuntara a su natal Puerto Rico, ya que Tierra destruida (2021) alude a una dicotomía entre trauma y arcadia, cifrada mediante una paleta elegante que contradice con gracia el título de la obra. La pintura en general estuvo muy bien representada en esta bienal, pero fue el artista interdisciplinario Gabino A. Castelán quien alcanzó a trabajarla de manera tan expansiva, formal y conceptual como Cabret. Su “pintura” en técnica mixta, titulada Nuestras madres no nos han abandonado (2021), es una obra multimedia que incluye pan de oro, pintura y collage; y aunque esto la sitúa en un firme registro propio, las tiras de cuero tejidas a través de ojales fijados a la pared le otorgan una palpitación escultórica. Al igual que Cabret, la composición de Castelán hace un fuerte uso de la planaridad, mediante la cuadrícula y la geometría. Históricamente, estas formas han sido competencia del alto modernismo; pensemos en Piet Mondrian, en Kazimir Malévich, e incluso en el neoconcretismo posterior, por ejemplo. Lo que hace Castelán, sin embargo, no se relaciona con lo teosófico o lo gnóstico, como estos dos, sino que, así como Cabret, sus retículas poseen un sinfín de asociaciones sociopolíticas alusivas a la maternidad desplazada, que asoman como absolutos o arquetipos u otras apariciones totémicas. Otros artistas también incorporaron la pintura, como fue el caso de la pieza multimedia de Catalina Schliebener Muñoz.
La instalación in situ de Muñoz, titulada Satanic Panic series (Serie Pánico satánico, 2020-21), contiene una amplia gama de elementos formales hábilmente compuestos en el interior arquitectónico del Bronx Museum, como si la hubiera elaborado una mano extraterrestre y, si se me permite, ¿diabólica? Incorporando collage, pintura, vinilo y grafito en una pared que se envuelve hacia el otro lado, la obra posee una calidad fascinante, que revela el cultivado imaginario artístico de Muñoz. Su tema era igual de embriagador: imágenes cotidianas de traumas infantiles de domesticidad herida y normatividad familiar se complican aún más, al servirse de las falsas acusaciones en torno al “pánico satánico” de individuos en la década de 1980 como telón de fondo cultural. Aunque los acusados lograron salir de la cárcel, se les condenó por los testimonios de niños en edad preescolar, quienes habían sido manipulados por terapeutas cristianos y homofóbicos para declarar ficticios recuerdos de abuso sexual. Otra instalación cautivante es la de Carlos Jiménez Cahua, con sus geniales artefactos en Chicha de jora (2021). La instalación incluye fotografías de la homónima bebida alcohólica, inventada por indígenas prehispánicos de los Andes peruanos y fabricada hoy con tecnología moderna. El artista expresa interesantes dicotomías temáticas entre significantes nativos y contemporáneos: de cultura indígena y cooptación, de América del Sur y del Norte, del colonizado y el colonizador, del de afuera y el de adentro. Las fotografías estaban flanqueadas por tallos de maíz, por ser el ingrediente de esta fermentación alcohólica. La verdadera chicha de jora también se usa en la obra, transformándola no solo en una experiencia artística óptica, sino también olfativa. Una instalación que incorpora reproducciones digitales y temas transnacionales es Office Memos (NSA-No Strings Attached) (Memorandos de oficina-NSA, sin ataduras, de 2017-21), de Rodrigo Moreira. La sigla de la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense se transforma en un irónico tropo sobre los inmigrantes homosexuales y sus experiencias. Mediante la alusión al membrete de un omnipresente memorando de oficina, el título de la obra de Moreira posee un elemento en apariencia humorístico, pero el mensaje es terriblemente existencial porque transmite la ansiedad de los inmigrantes ante el riesgo de quedar atrapados en engranajes burocráticos, con interminables interrogatorios que se vuelven aún más problemáticos debido a la xenofobia y la homofobia.
Tantas son las grandes obras presentadas en numerosos géneros, que incluyen fotografía, video y escultura; como, por ejemplo, el exquisito par de ménades griegas de tamaño natural, de Luciano Pinchiero, hechas de sintra y sostenidas por codos femeninos armados con tubos de PVC. La historicidad crítica que hace Pinchiero con estas herramientas prefabricadas y recontextualizadas dialoga con la catártica Imaginaciones de la diáspora: Artefacto: Serie #1/ Desde el olvido del mar (2021), obra de Vanezza Cruz. La instalación escultórica, de una materialidad densa –”malla de yute rellena de malla metálica, pelo artificial y de la artista, plástico de burbujas, bisutería, conchas marinas, musgo, ramitas, cremalleras, trozos de cristal de plástico”, y mucho más–, es una triste referencia a la carga humana arrojada por la borda a lo largo de los 400 años de la trata de esclavos en el Atlántico, y es un apto resumen del enorme valor de la Bienal AIM de 2022. Al igual que la instalación de Vanezza Cruz, que nos exige enfrentar el pasado a toda costa, los museos de Nueva York deben aceptar sus propios esqueletos de corrupción, incluidas las prácticas comerciales poco éticas por parte de los miembros de sus juntas directivas; el deber de repatriar las obras de arte no europeas que fueron expropiadas de forma ilegal; la equidad laboral que permita que su personal refleje la diversidad racial, religiosa, étnica, sexual y de género de sus públicos; además de tener el coraje de arriesgarse mostrando y apoyando a creadores como Vanezza Cruz y los demás artistas en esta exposición. Es por ello que la Bienal AIM del Bronx Museum of Art debería ser el punto de referencia de estas instituciones en Manhattan. No me hago ilusiones, pero, mientras tanto, un rápido viaje en metro nos lleva a las increíbles exposiciones que el Bronx Museum of Art tiene que ofrecernos.
* Foto: Argenis Apolinario. Cortesía: Bronx Museum.
Curador y crítico independiente que reside en Nueva York.