El proyecto de describir la flora del Virreinato de Nueva Granada fue una ambiciosa empresa que quedó sin completar. Enviada a España en 1817, toda la producción iconográfica realizada entre 1783 y 1816 reposa hasta hoy en el Real Jardín Botánico de Madrid. No obstante la polémica o las críticas que desde lecturas actuales puedan hacerse a las anteriores posturas colonialistas, lo cierto es que 237 años después continúa reconociéndose la Expedición Botánica, dirigida por José Celestino Mutis, como la máxima iniciativa científica del período colonial, definitiva para el devenir de las visualidades dentro de la construcción de la ciudad americana y de la ciencia nacional.
El 21 de agosto del 2021, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia inauguró el 45° Salón Nacional de Artes, Mutis 2020, con una exposición resultante de la convocatoria lanzada en el marco de los 52° Premios Nacionales de Cultura; la cual establecía como referente la obra del científico en cuestión. De un total de 115 participantes, se preseleccionaron siete, cuya propuesta evidenció relevancia y pertinencia frente al ideario mutisiano, además de sustentarse en una trayectoria de investigación artística en líneas compatibles. El Salón buscaba visibilizar trabajos artísticos que desde la interdisciplinariedad y una perspectiva crítica abordaran asuntos relacionados con la naturaleza, la botánica, la zoología, la ecología, la taxonomía, la permacultura, el desarrollo sostenible, la biodiversidad y el patrimonio cultural.
En esta versión, la selección de las propuestas finalistas estuvo a cargo de Alberto Gómez, científico y profesor de la Universidad Javeriana; Nadia Moreno, artista y profesora de la Universidad Nacional, y Laura Zarta, jefe de la Unidad de Artes y Otras Colecciones del Banco de la República, quien además llevó a cabo el acompañamiento curatorial. Es así como los artistas Alberto Baraya, Nicolás Bonilla, Ana María Espejo, Benjamín Jacanamijoy, Edwin Monsalve, Mónica Naranjo y Nadín Ospina se hicieron merecedores del reconocimiento. Más allá de alusiones literales, sus proyectos proponen revisar estos vínculos, unos a partir del guiño, otros mediante la reflexión alrededor de conflictos medioambientales y culturales vigentes, que bien podrían plantearse como un enriquecimiento a la perspectiva didáctica y plástica de lo que algún día fue un proyecto científico no exento de las contradicciones históricas y políticas del colonialismo europeo.
El conjunto de trabajos expuesto en tres pisos del MUUA, dispuestos desde la museografía para que cada uno se inserte en la muestra como una experiencia independiente y con autonomía espacial, no solo da cuenta de la diversidad generacional, sino, además, de la heterogeneidad de estrategias que buscan posicionar puntos de vista en torno a la naturaleza, la ciencia y las formas de conocimiento que se interpelan desde las prácticas artísticas.
Los proyectos
Originario del territorio Inga, en el Putumayo, Benjamín Jacanamijoy (1965) ha dedicado su trabajo a visibilizar su pasado ancestral y cultura indígena. En esta ocasión, con En búsqueda de la flor de vientre, Jacanamijoy presenta un proyecto que deriva de un ejercicio comunitario alrededor de la siembra y del ideario del pueblo Inga del pensar bonito y el bien vivir.
Con base en el relato del principio del conocimiento, el artista elabora un conjunto de composiciones visuales a partir de una variedad de plantas clasificadas como vinanes (hojas para reanimar el espíritu), kuyanguillos (hierbas del querer o el pensar bonito) y chundures (raíces del conocimiento usadas para la sanación), las cuales son cultivadas en huertas usualmente cuidadas por las mujeres mayoras del pueblo, en el valle de Sibundoy. Resultado de una exploración digital, el dinamismo colorido de estas imágenes-memoria que reúnen fauna, flora y elementos culturales se consigue mediante la modulación de detalles y fragmentos, logrando una suerte de iconografía herbolaria local.
Por su parte, Nadín Ospina (1960) participa en la exposición con el proyecto La preponderancia de lo pequeño, una instalación que integra lo audiovisual con lo escultórico para lograr una experiencia envolvente, en la que la ausencia casi total de luz y el sonido interrogan la importancia de las cosas aparentemente mínimas.
A ambos lados de la sala se distribuyen figuras de aves nativas en bronce policromado; en un extremo, en cautiverio, ocupan pequeñas casas, en el otro, reposan libres sobre vegetación. La disposición enfática y opuesta– que devela una cercanía inevitable con los museos de ciencias en los que animales inertes se mostraban en vitrinas y dioramas, simulacros de su hábitat natural– establece una tensión que no se limita a lo visual.
Alberto Baraya (1968) es tal vez quien con una investigación más prologada en el tiempo se vincula a la interlocución propuesta por el Salón. El proyecto de largo aliento Herbario de plantas artificiales (2002 y 2021) establece un precedente importante en el arte colombiano frente al abordaje de las tensiones naturaleza, representación e historia. En este ejercicio, Baraya extrapola el recurso ordenador y normalizador de la taxonomía para construir imágenes-objeto, en las cuales la idea del ejemplar y el modelo científico se ironiza y desplaza; una naturaleza ficticia compuesta por plantas falsas recolectadas como muestrario de nuevos paisajes con fronteras cada vez más difusas en la relación naturaleza-artificio.
La estrategia de estas expediciones urbanas se retoma para el Salón con Flora de Bogotá - Expedición Felipe-Juan, trabajo cuyo propósito fue recolectar un nuevo herbario de plantas locales en los barrios San Felipe y Juan XXIII. Posteriormente fotografiados, dibujados, clasificados y catalogados en sus contextos de uso y contemplación, los especímenes sirvieron también para levantar una cartografía en la que se asentaron rutas y hallazgos como huellas del proceso.
Ana María Espejo (1991) participa con el proyecto Métodos, exploraciones y excusas para aproximarse a un paisaje inacabado, una selección de procesos en los que la observación de la naturaleza y el territorio, la investigación documental y la deriva como práctica espontánea de reconocimiento (en los términos de Guy Debord) constituyen estrategias, cuya materialización en dibujos, fotografías, material de archivo y audiovisual, objetos y elementos vegetales vivos en el espacio propone un ejercicio inconcluso que da como resultado potencia para el espectador.
Caminar y observar establecen los puntos de partida para un conjunto de trabajos que dan cuenta de que para acercarse hay que distanciarse. Para Espejo, explorar equivale a poner en diálogo la experiencia directa y el archivo, pues el documento se considera también como un recorrido posible. Resulta sugestiva la propuesta de pensar el entorno como tierra incógnita, expresión con la que define la condición inaprensible del mundo, ese ente que, a pesar de todo, permanece desconocido, indescifrable, enigmático, y, por tanto, posibilidad inagotable de investigación.
Para Edwin Monsalve (1984), el paisaje, los efectos ambientales causados por la antropización y la pregunta por la imagen han sido una constante a lo largo de su trayectoria artística. En el proyecto Derivas del paisaje presenta, a la par, una interpelación por los límites de la representación de la naturaleza y un señalamiento crítico frente a las transformaciones económicas y políticas del paisaje. En la instalación, una serie de piezas bidimensionales apoyadas en la pared, y dispuestas de forma lineal –las cuales dejan entrever un paisaje abstracto posible de inducir solo por la sutil línea de horizonte–, se enfrentan a la presencia escultórica de una maqueta topográfica en el centro del espacio. Sobre esta, pequeñas lagunas de mercurio reposan inestables entre los indicios montañosos, mientras que en las primeras, el uso de petróleo y carbón mineral como pigmento y metáfora refiere la fragilidad tanto del fenómeno extractivo como de las mismas piezas.
Con un cuerpo de obra precedente que toma como punto de partida tanto las expediciones científicas como la práctica de la observación de la naturaleza y los fenómenos culturales asociados a la relación economía-ecología, Monsalve propone aquí un ejercicio de síntesis gráfica radical, una estrategia formal y comunicativa que, si bien vincula su trabajo con el minimalismo (superficies pulidas, colores sólidos, economía de la forma), no pierde en el proceso de abstracción una explícita intención de cuestionarse por la representación del paisaje.
Por otra parte, De la piedra a la cueva de Mónica Naranjo (1980) propone una mirada sobre el paisaje, en la que las transformaciones imperceptibles del mundo mineral se revisan poéticamente mediante el gesto artístico. El proyecto toma forma gracias a un interés por la geología, campo disciplinar del que Naranjo retoma herramientas de investigación y conceptos que le permiten estudiar el territorio en su condición física para releerlo, luego, a través de múltiples medios como el dibujo, el video, la fotografía, la cerámica y la instalación.
En este proceso, la artista encuentra en la roca un insumo plástico para develar el movimiento constante de la superficie terrestre desde una perspectiva sensible. El objeto y su imagen dialogan en un compendio de piezas en el que la instalación El murmullo de la superficie (2018) -puesta en escena que evoca especialmente la relación visual de lo terrenal con el cosmos- domina, sin duda, el espacio de exhibición. Reducidas ante nuestros ojos a una inmutabilidad ilusoria, las rocas constituyen en este ejercicio un pretexto de reescritura del tiempo como ruina y memoria.
En el proyecto ganador del Salón, Partículas elementales. Inventario de rocas del Servicio Geológico Ápex, el artista e historiador Nicolás Bonilla (1984) ofrece una mirada crítica alrededor de las narrativas racionalistas hegemónicas bajo las cuales el mundo occidental ha gestionado y moldeado las relaciones entre naturaleza, discurso científico y pensamiento político. A través de un relato ficcional que ancla su argumento en la fundación de un proyecto de inventario geológico y que transita de forma hábil entre el humor y el guiño histórico, Bonilla juega con la extrapolación de discursos y estrategias de representación/clasificación que en otros contextos del pasado buscaron normalizar el universo valiéndose de nociones como escala y colección.
Preceptos del conocimiento ilustrado, la razón moderna y los regímenes visuales decimonónicos que alcanzan su máxima expresión en la institución museo, se suman desde una perspectiva problematizadora al uso de la técnica cerámica para la elaboración de los ejemplares minerales. Distinto a lo que ocurre en trabajos como el de Baraya, en el que el gesto se concentra en la recolección de objetos ya existentes en la cultura popular, en Partículas elementales las 500.000 rocas nativas se presentan como prototipos originales e irrepetibles (modelados manualmente). Asimismo, la elección del medio cerámico parece apuntar por oposición al señalamiento de un tipo de conocimiento posible solo a través de lo sensible; la plasticidad del material que únicamente puede ser experimentada y aprehendida mediante la transformación producida por el contacto directo con el cuerpo.
Al crear nuevos especímenes y enmarcarlos en contextos ficticios soportados en dispositivos de exhibición asociados en su estética a gabinetes de curiosidades y museos de ciencia, el cúmulo de piezas de esta instalación reitera el cuestionamiento a aquella falsa ilusión de la domesticación del mundo con la razón, del sometimiento de todo lo que es al mismo tiempo sospechoso y asombroso.
Finalmente, cabe señalar como aspecto transversal a los proyectos exhibidos, la actitud de fascinación por los procesos que hacen posible la vida, pero también el desconcierto por lo que hacemos para explotarla y diezmarla. Vale la pena recordar que el arte contemporáneo está hoy especialmente llamado a proponer unas nuevas visualidades que respondan a los conflictos y tensiones socioambientales cada vez más profundos, y a incentivar la deconstrucción del antropocentrismo moderno desde una perspectiva poscolonial.
* Proyecto finalista 45 Salón Nacional de Artes, Mutis 2020.
MELISSA AGUILAR RESTREPO