Tania Candiani (México, 1974) interviene el vasto campo de la realidad con una obra interdisciplinaria rigurosa y afectiva, surgida de una ternura que es, sin duda, política; una obra creada en conjunción con otros, y para otros, sobre todo los hacedores de cosas. Ha cosido el pasado de barrios y oficios en ciudades distantes a su presente y el arte mismo a una poética subjetiva de la técnica y la ciencia que niega la obsolescencia y rescata la labor. En ese coser espacios, historias y sonidos, hila el tiempo de los objetos para ver y escuchar realmente lo que fueron o pudieron haber sido, lo que cuentan. Su oficio es un hacer que lo silenciado, lo abandonado, vuelva a resonar de un modo nunca antes oído. Traducir en suma la música de los mundos que encuentra a un lenguaje muy propio que no es nunca solo suyo. Ella va traduciendo incesantemente cómo suenan los lugares por donde pasa con cuanto contienen: los paisajes y las historias que se construyen entre todos, las arquitecturas, los objetos de labor y sus voces ignoradas. Y los hila, con pasmosa naturalidad –y en los múltiples medios que abarcan su desbordante producción artística– en el conjunto de su obra: ese atlas polifónico en lengua Candiani que se extiende adondequiera que llega y trabaja. Travesías que abarcan lugares como Ciudad de México, Tijuana y Oaxaca, en México; Bogotá y Honda, en Colombia; Cuenca, Ecuador; La Habana, Cuba; Gdansk, Polonia; Saint-Cirq-Lapopie, Francia; Vitoria-Gasteiz, España; Taiching, Taiwán; Cochin, India; Venecia, Italia; Dufftown, Escocia; Moscú, Rusia; Ohio, Phoenix y Cincinnati, Estados Unidos.
Para Candiani, todas las cosas suenan y son susceptibles de ser hiladas. Por ello, se ha inventado –siempre en colaboración con otros– maneras de traducir las formas de barcos y geografías en sonidos, o el ruido de las máquinas en voces humanas, y ha hecho resonar en piezas múltiples el sonido de la labor en siglos y continentes distantes. Solo en ese lenguaje suyo es posible pensar que los hilos de los telares pueden traducirse en cuerdas que resuenan; que los lujosos planos de edificios históricos pueden originar patrones de vestimentas, como hizo con los “Classic Six” neoyorquinos, tan distintos del Conjunto Nonoalco Tlatelolco, en Ciudad de México, con su insalvable distancia entre espacio imaginado y habitado. O lograr que los sueños irrealizables de las mujeres que habitan los barrios de las maquilas de Tijuana puedan ser traducidos en hermosas fachadas pintadas o cosidas; y que las formas desaparecidas de las cuencas hidrográficas pueden retornar, en un cilindro sonoro que contiene la música aleatoria de Ríos antiguos, ríos entubados, ríos muertos, 2019; entre muchas traducciones asombrosas. En ese lenguaje suyo las cosas que dejaron de ser –fábricas y máquinas, edificios y proyectos e inventos, memorias, incluso en lenguas ajenas– vuelven a inundar el tiempo en un presente donde todo revive y resuena con la hermosa música de las cosas, no solo dichas, sino fabricadas. En el performance y videoinstalación Lenguaje as Sound/Syreny, de 2018, con el grupo coral 441HZ en Gdansk (Polonia), crearon la voz de los barcos, y el viento y el agua, como sirenas llamando a los marineros. “Esa acción en vivo se hizo en el Puerto Nowy, que dejó de ser importante, de modo que el coro ‘cantaba’ la llegada de los barcos”. En Gdansk hizo una coreografía con espantos que se habían marchado, y para el Atlas for New Port, de 2014, puso carteles que nombraban los espacios de negocios –peleterías, relojerías, panaderías– desaparecidos. Permanecieron allí por años. También ha convocado a los inventores ya muertos que añadieron al mundo instrumentos o aparatos que revivió a su modo; y a trabajadores o artesanos de infinidad de oficios que le han enseñado a escuchar y ver la música de todas las cosas fabricadas.
Lecciones para ver, oír y volar
El día en que su padre, Luis Candiani, detuvo un viaje en carretera solo para mostrarle el reflejo móvil de los árboles sacudidos por el viento en un charco a la orilla, recibió una lección esencial. Y verlo medir el espacio en medio del ruido de las construcciones en marcha que tenía a su cargo como arquitecto, fue también un aprendizaje sobre el asombro ante lo que puede surgir de las manos. Ella, que no estudió arte sino letras, pintaba siempre a su lado, como hija única, mientras él hacía lo mismo. Aún lo considera su maestro. La madre murió cuando Candiani tenía solo 14 años, y la memoria de su presencia quedó marcada por el sonido de la máquina en la que cosía cuando estaba sana y el tiempo fluía sin deshilarse abruptamente. Coser es restaurar lo que se fuga, hacer presente, reunir lo distante y, al fin, reanudar lo interrumpido.
En Tijuana, adonde llegó en los noventa, y se integró a los colectivos artísticos de la zona fronteriza, ese “otro país” con una atmósfera febril de intercambios donde las prácticas traspasaban campos y la vida era las muchas maneras de hacer proyectos juntos al ritmo del Nortec, descubrió que la pintura era –como la escritura que abandonó– “un camino de autoconocimiento”. Pasó vertiginosamente de las abstracciones geométricas a los autorretratos, densos, llenos de capas de pintura, antes de emprender el vuelo que para ella era una urgencia. La idea de que el límite está muy lejos si tienes alas apareció, cuando en una bienal de estandartes dispuso en un columpio inmenso una fotografía suya elevándose, y cuando instaló en una bodega unas alas de madera que la gente izaba con poleas desde una plataforma proyectándolas junto al retrato de una mujer de espaldas. Pero cumplió su primera lección de vuelo, con su exposición individual “Gordas”, de 2002, cuando en lugar de las pinturas matéricas que el Centro Cultural Tijuana esperaba, presentó lienzos blancos, leves, apenas bordados con la línea negra del hilo desde un nuevo horizonte de posibilidades vitales. Al coser las telas entre sí descubrió su poder como instaladora y recobró el ritmo del encadenamiento vital, ese ir hilando abierta a explorar lo nuevo sin acomodarse. Y, de esa meditación que es el ritmo constante de respiración de la costura, desembocó en la conocida serie fotográfica donde usó los objetos domésticos –ollas, cubiertos, escobas– para proyectar, en una serie fotográfica, una representación de sus Guerreras, de 2003, mujeres armadas hasta los dientes, de feroz imaginación. Esa obra surgió durante su residencia artística, en el Bemis Center de Omaha (Nebraska), en 2003, en un piso con materiales industriales, donde decidió trabajar con “esos objetos ya cargados del significado de lo doméstico”. Entonces, aprendió a usar la lengua de las cosas, que no ha cesado de expandir.
Cuando el curador Príamo Lozada la invitó a una fábrica textil en Puebla, espacio emblema de las promesas de modernidad abandonadas, recordó el cuento de hadas donde todo se llena de cardos tras una maldición, y se propuso darle vida con el incesante sonido del trabajo de su máquina y el eco de lo escuchado. Así surgió La constancia dormida, de 2006, con su diario bordado a máquina en centenares de metros que contenían palabras oídas a las antiguas costureras y con los veintiocho vestidos que hizo –uno por día–, incluido el traje con dos palabras que lo atraviesan del cuello al dobladillo de la falda: “La historia”. Una lección sobre cómo coser de otro modo el hilo que la cuenta. Esa intervención fue clave para su manera de usar archivos de toda índole y memorias históricas “como materiales”, justo como un tejido abierto a la constante reinvención.
Las muchas lenguas de las cosas
Tania Candiani bucea en el pasado rescatando objetos y artefactos descartados por la sospechosa obsolescencia de una civilización que construye y sepulta vertiginosamente las cosas. Fascinada por los antiguos inventos, por la vigencia de ideas extraordinarias y complejas que no se llevaron a cabo, ha reconectando tecnologías del pasado y del presente trabajando con herreros, compositores, guionistas, videastas, ingenieros que le ayudaron en su descomunal tarea de traductora de la música del mundo.
El inventor jesuita Athanasius Kircher, con su Musurgia Universalis de 1650, inspiró su proyecto Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una pausa, de 2012, curado por Karla Jasso, para el Laboratorio de Arte Alameda de Ciudad de México. Con la ayuda de decenas de colaboradores, Candiani transformó la “arqueología de artefactos sonoros” en inmensas piezas capaces de expandir hasta lo impensable los modos de escuchar. Una de las variaciones es la de Órgano, transformado en un aparato parlante con un sistema de resonancia y dos tableros, uno musical y otro alfabético, como una máquina de escribir. Cada tecla hace sonar una sílaba –en español, inglés o ruso– simultáneamente con una notación musical. La bordadora, por su parte, “está programada para escuchar y tejer secretos que el visitante susurra en módulos confesionales”. Las voces se convierten en procesadores de textos, y estos se recodifican de modo tipográfico, así que el secreto se teje criptográficamente. Los domos de Historias sonoras emiten interpretaciones sonoras de novelas gráficas, creadas por ingenieros de sonido, y de las pláticas entre Bernardino de Sahagún y los ancianos aztecas, hechas por el artista Iván Edeza. Campanario fue construido con bocinas que desde las 6:00 a. m. emiten sonidos y voces que en ciertos momentos suben su intensidad, evocando no el llamado a misa, sino a las insurrecciones. Pausa reúne a nueve escritores que contaron “de viva voz” una historia a uno de los pocos escribanos que sobreviven en México, reviviendo así el desparecido oficio. El proyecto ganó el premio de Distinción en Artes Híbridos del Prix Ars Electronica, 2013. Al año siguiente, invitada por la residencia de Flora ars+natura a un pueblo estacionado en la orilla del río Magdalena, en Colombia, se filmó navegando en una barca con un fonógrafo, en una evocación de Fitzcarraldo, “esa empresa tan extraña como hermosa de los occidentales que intentan acarrear un barco por una montaña, desconociendo el alma de la selva”.
De las diversas formas de vuelo
Fascinada por todos los artefactos para volar, metáfora de su impulso de ir más allá de lo posible, Tania Candiani hizo una larga investigación, de la cual surgieron obras como la instalación Balloon Competition, Lyon 1784, tras sumergirse en los archivos de la competencia de globos aerostáticos de entonces. En Flying Boat, de 2016, reconstruyó el bote con globos imaginado por un pionero en 1670, reemplazando las esferas de cobre por globos de helio. Y tras montar en su barco volador, ascendió.
Como participante en la colectiva “La gravedad de los asuntos”, de 2016, experimentó el grado cero de gravedad en el Centro de Formación de Cosmonautas Yuri Gagarin, en Rusia. Su propuesta fue llevar allí un invento disfuncional del siglo XVII y hacerlo volar. Para la exposición “Srishti Outpost”, en Calcuta, ideó un “templo volador”, Vimana, de 2016, que construyó con bambú, fibras de coco y papel, como un espacio suspendido y eco del tratado de mística y aeronáutica escrito en sánscrito hace mil años. Para su muestra personal “Ascensión cautiva”, de 2018, en el Museo Universitario del Chopo, hizo una magnífica instalación de un globo en blanco y negro evocando la aeronáutica en México y el edificio del museo, cuya estructura se había construido para la Exposición Industrial y Comercial de Düsseldorf (Alemania) en 1902, y luego se trasladó. La imagen del globo flotando en el centro de la sala, y, al mismo tiempo, cautivo, era también reflejo de lo que estaba sucediendo en su práctica. “El sistema ya era una fórmula. Muy hermosa y efectiva. Por eso –dice– cerré esa manera de traducción en la que podría haberme pasado el resto de mi carrera. Me escapé”.
En cambio, la instalación permanente Arpa eólica, de 2018, está a cielo abierto en el valle de Guadalupe, en México. Construyó esta escultura basada en ese instrumento musical antiguo, para ser tañida por los vientos del Norte. Usó botes como resonadores acústicos que cifran el tiempo en que la zona semidesértica estaba bajo el mar. Es un modo de recobrar –o traducir– la historia y la geografía sepultadas en una música atmosférica.
Hay otro modo de vuelo: extraer del pasado modos de remontar el presente y ascender colectivamente. En Reverencia, de la serie Penachos, de 2019, grabó un perfomance coreográfico en un video que reinterpreta la antigua Danza de los quetzales. Transformó las coloridas vestimentas en prendas en blanco y negro –los colores de dos dioses enfrentados, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca– e invistió con estas a dos danzantes que se rinden, el uno al otro, reverencia, y se inclinan ante los puntos cardinales, “reconociéndose a sí mismos en la igualdad y celebrando su diferencia”. El color rojo, que era “sangre y fuego”, el tono de los rostros de los dioses solares en los códices, se preserva en el penacho dando vida al paso a otro tiempo. Por eso, lo incluyó Sally Tallant, curadora de “Platform” en el Armory Show, de 2019, en su proyecto Worlds of Tomorrow, como una clave para atravesar este tiempo de incertidumbre política. De modo paralelo, la obra que Candiani considera como “una sonata en cuatro piezas”, El sonido de la labor, de 2019, exalta el valor de elementos sonoros asociados al trabajo. El carácter inusual y experimental de la “música” del trabajo surge, por ejemplo, de una instalación con un coro de cincuenta mujeres que con su voz interpretan el sonido de cuatro industrias y su maquinaria desaparecida, y su canto detiene, así, la progresiva reducción de la mano de obra.
Tania Candiani desea llevar, no una liebre muerta al museo, sino el trabajo vivo, para reactivar las instituciones paralizadas. En una de las instalaciones performativas que creó para su exposición “Cromática”, de 2015, La molienda, las esculturas –metates para moler la grana cochinilla, de donde sale el color rojo– se activan con el trabajo de dieciocho mujeres y el sonido de los diferentes ritmos con que cada una muele. El pigmento obtenido y el video grabado son residuos de la acción clave: ocupar el espacio museístico con los sonidos vivos de la labor. El de los telares ha originado algunas de las instalaciones más conmovedoras de Candiani. En la Bienal de Cuenca (Ecuador), en 2011, Katia Cazar le localizó la ultramoderna fábrica Pasamanería Tosi, donde el dueño preservaba antiguas máquinas mecánicas. Usó una para bordar, siguiendo el sistema de perforación de tarjetas, cien metros de etiquetas con el texto “Hecho a mano”. “La máquina tejió durante horas mi frase”, dice. También participó el artesano Darío Quinquiche bordando las instrucciones de uso de esa máquina, que resonaban como otro canto, por la labor manual que va desapareciendo. Luego ideó, con los maestros Saúl Moisés Revilla y Jesús Ramírez, del Taller Inti de Laudería, el modo de transformar el esqueleto de un antiguo telar en un instrumento de cuerdas del siglo XIV, y así surgió Zanfona en telar, de 2015. “El rozamiento de las cuerdas conectadas a pedales que cambian su tono convive con el funcionamiento básico de los peines del telar”. Invitada por Anita Dube a la Bienal Kochi-Muziris (Calcuta), en 2018, pidió a un lutier mexicano, y a otros hindúes, construir un instrumento musical ensamblado en un telar que puede tocarse por sus dos lados y que resuena con los sonidos de la guitarra y el laúd: String Loom, de 2018. No se trata solo de imaginar un futuro que traduzca antiguas técnicas artesanales en el lenguaje de otras artes, sino de oír el sonido que puede emitir el mundo cuando los hilos de las diversas voces culturales se conecten y creen una polifonía que nos enseñe a volar juntos.
ADRIANA HERRERA