En un año marcado por una crisis sanitaria cada vez más aguda, así como por criminalizaciones, exilios forzados y escándalos políticos por parte del Estado, el Gobierno de la República de Guatemala celebra el bicentenario de su independencia de la Corona española. Esta evidente tensión entre crisis, por un lado, y celebración, por el otro, es el punto de partida de “República”, que se exhibe hasta el 7 de enero del 2022, en la recientemente inaugurada Nueva Fábrica, en Santa Ana (Antigua Guatemala). Siendo su colección expuesta una de las más sustanciales de arte contemporáneo en la región, en los textos de sala, y durante una visita guiada, el curador Hugo Quinto aborda temas como el carácter ficticio de lo patrio, la continuidad de la violencia de guerra en la actualidad, la responsabilidad del Estado ante esta, y posibles narrativas de futuro. Tally Sticks de Santiago Montoya, una enorme estructura de maderas delgadas que parecen estar unidas por tiras de papel moneda, divide el espacio central de manera significativa, aunque porosa, entre obras referentes a lo urbano y a lo rural. En un espacio abierto hacia el patio, las 46 piezas no parecieran ser demasiadas. El recorrido no es lineal, sino circular, haciendo posibles muchas asociaciones entre obras que dialogan entre sí, formalmente y en relación con su contenido, expandiendo así el horizonte de interpretación más allá de lo articulado desde una curaduría ambiciosa.
Y es que la muestra no solo desea evidenciar la violencia e ineficacia del Estado-nación desde su constitución, sino también proponer nuevos caminos, de conciliación y crecimiento, sembrando la esperanza en otro tipo de república y, por ende, de ciudadanía. Abarcando cuatro décadas, las piezas hacen más que eso, dirigiendo nuestra atención a un sinfín de contextos y condiciones de producción y circulación de sujetos, objetos y cuerpos. Cabe mencionar que más de una pieza sí hace referencia explícita a la guatemalidad como proyecto histórico, económico, religioso, o de producción burocrática y de símbolos. Usos alternativos de una bandera de Fernando Poyón, por ejemplo: una red de pescar con los colores nacionales, que cuelga en medio de la estructura de Samayoa, en el centro de la sala principal. O un número de polillas que corroen, entre otros, documentos de carácter nacional, en el video Artificios de Lourdes de la Riva, expuesto justo a la entrada de esa misma sala.
Si allí mismo nos damos la vuelta salta a la vista, pese a ser relativamente pequeña, una escultura de Santiago de los Caballeros sobre su caballo, intervenida por Roberto Cabrera. Uno de los brazos del caballero y dos piernas del caballo han sido cortados de tajo, y los cortes, pintados de rojo. Si la capital de Guatemala fue bautizada bajo su nombre durante el régimen colonial, esta vez, el también conocido como Santiago Matamoros parece ser él mismo víctima del filo de la corona y la imposición religiosa, es decir, de su propio filo. Dicho de otra forma: el que mata-moros, el que mata al otro, ya sea este un sujeto “migrante” o colonial, se mutila a sí mismo. La doble dirección de su agresión es una de las lecciones mejor aprendidas en la colonia, que generó conceptos como el del ladino o aquel mestizo que niega su propia indigeneidad.
Al otro lado de la sala, y en contraposición a la escultura de Cabrera, se logra ver brazos, piernas y caras, pintados de forma aislada sobre cajas, parte de la serie Importación Exportación de Aníbal López. Sobre una de estas, y entre dos caras, se lee “ladino”; en otra, “1492” –el año que dio inicio a la colonización de América–, y en casi todas, “A-153167” –el pseudónimo del artista, que era también su número de identificación, otorgado por el Estado guatemalteco–. Estos dibujos anatómicos que no muestran rasgos faciales ni color de piel, sino músculos y huesos, parecen inscritos tanto con la marca colonial como con la del Estado-nación. Son conceptos y carnes cortadas, empacadas, importadas y listas para exportar. Sin embargo, no son las únicas mutilaciones en la sección urbana. Justo sobre ellas se yergue un patrullero de las patrullas de autodefensa civil, que desempeñaron un papel decisivo en las masacres durante la guerra, dirigidas a comunidades indígenas. El tríptico es de Daniel Chauche, quien fotografió al joven indígena en los años 1980 y lo dividió en tres. Carga su fusil, y sobre su cuerpo cuelgan telas tejidas con técnicas indígenas, probablemente pertenecientes a las mismas comunidades afectadas.
Los documentos de Edicto cambio de nombre, expuestos unos metros atrás, documentan otro tipo de mutilación: el proceso legal de cambio de los apellidos de la artista Marilyn Boror Bor por los de dos de las familias criollas más poderosas históricamente, y en la actualidad, Castillo y Novela. Su intervención es producto de una investigación sobre los cientos de casos de cambio de nombres indígenas por nombres no indígenas en Guatemala, impresos también sobre el suelo entero de la sala. La consciencia sobre el peso histórico del propio caminar es reminiscente de ¿Quién puede borrar las huellas?, de 2003, la performance de Regina Galindo, quien, en reacción a la nueva candidatura de Efraín Ríos Montt, presidente y dictador durante el genocidio, caminó descalza en el centro de la ciudad capital dejando huellas de sangre. El video se encuentra al final de la misma sección.
Acercándonos al otro lado de la dicotomía urbano/rural, nos encontramos en un cuarto pequeño que pareciera ser una suerte de conclusión, abierta. Aunque ya no partidos, los cuerpos aquí tampoco son del todo visibles. Se trata de subjetividades en potencia, individuales, pero sobre todo colectivas. Me refiero, por ejemplo, a un enorme Sombrero colectivo de muchas copas, instalado en medio de la sala, en el piso, sugiriendo ser portado no por una, sino por muchas cabezas. En sintonía con esta potencialidad, en Road 2 de Guan Shi, un grupo de personas es fotografiado alrededor de una carretera inconclusa. ¿Lograremos, como sociedad, construir un camino en conjunto?, se pregunta Hugo Quinto. Yo me quedo pensando si el camino debería ser una carretera, símbolo inequívoco de movilidad y conectividad, pero también de explotación de productos naturales y mano de obra, es decir, de modernidad.
¿En qué idioma narraremos esta colectividad, si no es el del Estado-nación moderno, heredado de la colonia? Esta pregunta va más allá de la traducción de textos de sala al idioma regional cachiquel y no al inglés, sin duda un gesto acertado. Me hace pensar en la historia que acompaña Leer la tierra, en la última sala del recorrido, en la cual Fernando Poyón relata cómo su padre tuvo que decidir entre la herencia de tierra para trabajarla y una educación formal, eligiendo la primera. ¿Qué significaría educación si esta partiera no de un Occidente impuesto, sino de conocimientos indígenas, anclados en la tierra y la defensa del territorio? Intuyo que la respuesta a estas preguntas se encuentra afuera, en la calle, en donde propuestas como las de la reforma hacia un Estado plurinacional resuenan cada vez más fuerte en las voces de los movimientos sociales.