La obra de José Dávila hasta la fecha puede ser caracterizada, en parte, como una exploración poética e intelectual de la materialidad. Piedra, concreto, madera, vidrio y metal son solo algunos de los materiales que el artista transforma en elegantes y cautivadoras esculturas e instalaciones que involucran la fenomenología del espacio y la relación del espectador con él. Incluso, cuando Dávila trabaja en dos dimensiones, su imaginería y su huella se refieren tanto al mundo más allá de los parámetros formales de su obra como a la interrogación de sus dinámicas internas. Pero al hábil oficio de Dávila se suma una plétora de temas atractivos que se manifiestan exquisitamente en su exposición individual titulada “The Circularity of Desire” (La circularidad del deseo).
La exposición está enfocada en torno a la iconografía del círculo y, según el artista, cómo ha sido explorada históricamente en el arte durante los últimos cien años. Compuesta por pinturas, esculturas, grabados y serigrafías sobre cartón, la temática de la circularidad se complica aún más con el calificativo del deseo. Repartida en tres salas, la primera impresión de la muestra es que se trata de una exposición colectiva. Esta observación no debe ser entendida como una carencia de coherencia artística, sino que ejemplifica la facilidad con la que Dávila puede trabajar diversos registros formales. De hecho, Dávila actuó en cierto modo como curador, ya que el propio artista diseñó la instalación de la muestra. Al entrar por primera vez a La circularidad del deseo, uno se encuentra con Sin título (la fábula de la manzana o una explicación a punto de suceder), de 2021. Esta instalación escultórica, consistente en una roca colocada sobre el suelo que se conecta a una manzana fundida en bronce, suspendida del techo por un cable, es más que una referencia al surrealista René Magritte o a la famosa manzana de Isaac Newton que estimuló su estudio sobre la gravedad. Se puede considerar que también simboliza, respectivamente, las dicotomías de lo irracional/racional y el subconsciente/consciente de la mente. El amplio abanico de significados inherentes a esta obra, paradójicamente, reside en su estética reductora. Porque como suele ocurrir con la obra tridimensional de Dávila, al reducirla como si se tratara de una estrategia postminimalista, consigue las máximas posibilidades narrativas. Esto también se evidencia en otras esculturas e instalaciones presentadas en la sala principal. Una vez entramos a este espacio las obras tienden a dialogar entre sí de un modo que pondría celoso a cualquier curador. A la izquierda encontramos la totémica pieza The old tree is worth keeping after all (Vale la pena conservar el viejo árbol después de todo), realizada en madera, metal, alambre y roca; el título alude a una frase de la fábula El labrador y el árbol, de Esopo, en la cual el árbol es salvado de ser cortado por el campesino al revelarse que albergaba abejas y abundante cantidad de miel. Como en la fábula, la madera de Dávila está impregnada de abundancia –aunque de una variante social, más que de la naturaleza, pues originalmente funcionaba como parte de una antigua vía de tren–, lo que aporta a la escultura un contexto anterior haciéndola más matizada y polivalente. Aunque las demás esculturas de la exposición comparten una afinidad estética “daviliana”, tienen una lógica formal y conceptual propia. Lo mismo ocurre con la obra bidimensional de Dávila.
En la sala más grande se encuentran pinturas de gran formato, ricamente policromadas, con motivos reconocibles de Sonia Delaunay, Frank Stella y otros artistas modernistas icónicos, que se entremezclan con pasajes de libros sobre la percepción de la luz. Estos lienzos suntuosos y monumentales de imágenes y textos contrastan fuertemente con la presencia física y material de las esculturas. La cita a la historia del arte también es intrínseca a otra de las salas que expone un grupo de grabados con referencia a la serie de pinturas realizadas por Roy Lichtenstein en1965, titulada Brushstrokes (Pinceladas). Al igual que en las pinturas y, en menor medida, las esculturas, las asociaciones temáticas de Dávila con la historia del arte están menos relacionadas con la apropiación, y más con una recontextualización del pasado, con una dinámica narrativa totalmente diferente. No hay dudas de que las obras de Dávila no son visualmente distintas de las de Lichtenstein; sin embargo, las primeras son grabados, mientras que las segundas son pinturas. Aunque hay una mención a la tesis de la reproducción mecánica de Walter Benjamin en las impresiones, los cortes láser, por su parte, aluden a la herencia mexicana de Dávila y a la tradición popular altamente reconocible de papel picado o perforado. La exposición, en cierto sentido, está plagada de significantes culturales; ese aspecto de la identidad de Dávila es evidente en las serigrafías sobre cartón. En este caso, las obras son de formato más pequeño, pero de una complejidad formal y conceptual exponencial. Formadas por cartones rasgados de un sinfín de empaques de México y Estados Unidos, las políticas transnacionales quedan atomizadas en serigrafías a través de puntuales diseños esféricos, en diversos colores que se articulan con la esencia de la muestra: el círculo es la condición sine qua non del arte modernista, y además es endémico de la historia humana, cuando la circularidad se entiende como sinónimo de simbiosis y reciprocidad.