Dentro del circuito de exposiciones investigativas a gran escala llevadas a cabo en la ciudad de Nueva York, tales como la Bienal del Whitney, Greater New York, del MoMA/PS1, y la Trienal del Nuevo Museo, la exposición equivalente de El Museo del Barrio se diferenció mucho de ellas. El ámbito de la Bienal del Whitney es nacional, mientras que Greater New York es más local, y la Trienal del New Museum, si bien es internacional, parece dispersarse demasiado en su intento de inclusión. La exposición investigativa de El Museo del Barrio, que en esta encarnación consistió en una trienal, fue simultáneamente nacional y local, pero también trascendió límites, por cuanto algunos de los artistas seleccionados eran de fuera de los Estados Unidos, aunque en la actualidad residen allí. Lo que también distinguió a la Trienal de El Museo del Barrio fue que, por su propia naturaleza de enfocarse en artistas latinx, sin tener en cuenta si se identificaban a sí mismos como tales, aparentemente abordó temas que llevaban a efecto las variadas demografías bajo la rúbrica latinx. Por consiguiente, El Museo del Barrio y su Trienal transmitieron una cierta presión ausente en el Museo Whitney, el MoMA/PS1 y el New Museum. Esta exigencia, que a veces puede parecer incierta, gravitaba sobre un arsenal de hechos históricos y del momento.
Lo más evidente es que servía a las comunidades que son afectadas por iniquidades que van más allá de, por ejemplo, el desfase en el financiamiento público de El Museo del Barrio con relación a otros museos de la ciudad de Nueva York mejor dotados; o el estar en una coyuntura sociopolítica en la que justo al sur está el inmensamente rico enclave Upper Eastside, de población blanca, mientras que al norte y este de él se encuentran vecindarios afroamericanos y latinx que viven inquietos bajo la gentrificación invasiva, entre otros retos sociales. En resumen, El Museo del Barrio es una institución que importa, en especial por su inquebrantable apoyo a los artistas latinx que aspiran a marcar una diferencia en la vida de la gente al presentar exposiciones que imaginan una sociedad más equitativa. Y con el panorama político estadounidense de los últimos años, los desafíos del arte latinx, y las comunidades de donde provienen, nunca habían sido tan grandes. Con todos estos retos que El Museo del Barrio ha afrontado en medio de una pandemia global que todavía no ha disminuido, a su trienal de estreno se le dio un título muy apropiado, no sin un sentido de ironía: Estamos Bien.
El título de la Trienal se derivó de una pintura de Candida Alvarez, la única artista de la exposición que había participado en las anteriores exposiciones investigativas bianuales de El Museo del Barrio, tituladas S-Files. La pintura escultórica de Alvarez, consistente en una pintura de doble cara en medios mixtos montada sobre un andamio de aluminio, involucraba por igual temas sobre pintura contemporánea y trazado de grafismos, sin aludir únicamente a las adversidades que el mundo está experimentando. Sin embargo, el título de la pluralización de su obra fue un apropiado tropo curatorial que se adaptaba, desde el punto de vista temático, para abarcar las diferentes temáticas de los cuarenta y cinco artistas y colectivos de arte que constituyeron la Trienal. En general, Estamos Bien fue instalada con elegancia, y con estas instalaciones a gran escala de este tipo sucede a menudo que las primeras obras que uno encuentra con frecuencia marcan la pauta de la muestra o, al menos, recogen un poco de su arco narrativo curatorial.
Organizada por Elia Alba, Rodrigo Moura y Susan V. Temkin, una de las obras más ostentosas desde el punto de vista formal que recibía a los visitantes era la de un grupo de artistas que trabajan en conjunto bajo el apelativo de Colectivo Magpie. Titulada Who Designs Your Race? [¿Quién diseña tu raza?] (2020-21), esta instalación, consistente en una encuesta electrónica y papel tapiz de vinilo, adoptó un enfoque conceptual al ubicuo censo nacional y su metodología de recopilación estadística, pero, en este caso, al espectador, como participante, se le facultaba para extraer datos en la fusión de política e identidad. Who Designs Our Race? consistía en participantes anónimos que contestaban cuestionarios en los que expresaban su propia vivencia con respecto a la raza, en lugar de que invisibles estructuras de poder administrativas la decidieran por ellos. La policromática instalación mural se contrapesaba, contrastaba o dialogaba con otra obra del tamaño de la pared, que se encontraba junto a ella; pero esta era una instalación arquitectónica en blanco y negro titulada Obituaries of the American Dream [Obituarios del sueño americano] (2020-21). Consistía en una pared pintada de negro, con parte de la fuente blanca del título haciendo referencia al periódico New York Times y una pila de papel periódico diseñado por la artista Lizania Cruz. La instalación le daba al espectador la oportunidad de llevarse consigo una copia de la obra impresa con el fin de ampliar la obra más allá de El Museo del Barrio. Esto permitió que la obra se integrara a diversos contextos como nuestra casa, o incluso el espacio público, mientras se le examinaba o se leía con detenimiento en un parque, un bus o el metro, como se haría con un periódico convencional. Otros artistas, de los cuales el más famoso es Félix González Torres y sus piezas apilables y regueros de caramelos, han utilizado esta estética relacional o práctica de arte social de permitirle al espectador llevarse consigo la obra como parte integrante de ella. El empleo de esta estrategia por parte de Cruz la amplió a un registro semejante a una pedagogía crítica, por cuanto su papel periódico estaba lleno de anotaciones críticas Algunas de ellas incluían entrevistas a una amplia gama de personas sobre el Sueño americano o la ausencia de este; reseñas de libros y de películas; y una carta de un detenido en una instalación de procesamiento del ICE (Servicio de Control de Inmigración y Aduanas, por su sigla en inglés), entre otros textos que estaban ligados al tema general de su obra.
En la galería de la entrada, junto a estas dos obras, había una enorme fotografía en blanco y negro de una protesta durante la manifestación de Black Lives Matter [Las Vidas de los Negros Importan] que estremeció a Estados Unidos durante la primavera y el verano de 2020. Lo fascinante de esta fotografía de Ada Trujillo, titulada Peaceful Protest [Protesta pacífica] (2020-21), era que parecía oscilar entre fotoperiodismo y arte “sofisticado”. En otras palabras, la iluminación, la perspectiva y la monumentalidad de la composición hacían la obra mucho más potente y parte de una genealogía de fotógrafos, históricos y contemporáneos, que documentaron contenidos similares. Fue muy alentador ver a artistas que se comprometen con temas de actualidad y obras de arte que podrían ser interpretadas como políticas que no huyen asustadas ni evaden de manera consciente el poder estético del arte y su capacidad de extasiarnos mediante su dimensión visual.
Aunque estas tres obras encajaban dentro de temas de actualidad, la exposición fue diversa tanto en temas individuales como en medios, al subrayar la complejidad y la amplitud del arte contemporáneo latinx. La escultura en esta exposición también se diferenció, ya que podía ser etérea o densa, autoestable o arquitectónica, figurativa o abstracta, policromática o monocromática, ready-made o fabricada a mano. Algunos de los trabajos que pusieron de relieve la forma tan variada en que se representó el medio incluyeron tres obras tridimensionales sobre pedestales, de aproximadamente 76 por 43 cm, que el artista Nyugen Smith llamó Bundlehouses [Casas fardo] (2019, 2020). Eran una amalgama de materiales creados y encontrados que aludían a los llamados hogares provisionales que los inmigrantes fabrican por necesidad en cualquier parte del mundo. No cabía duda de que la dinámica social era visible, pero también expresaban algo antropológico y místico. Aunque reconocibles, en el sentido de que tenían un coloquialismo inevitable, había algo primordial en estas mescolanzas visualmente poéticas provenientes de fuentes diversas. Al otro extremo del espectro formal se hallaban las esculturas conceptuales y posminimalistas de Yanira Collado y Fontaine Capel. Una de las esculturas de Collado estaba instalada sobre el piso y evocaba una combinación de Robert Morris y Eva Hesse, aunque era evidente y exclusivamente suya. La obra Sin título (2020) consistía en formas geométricas hechas de pasteles al óleo, pintura, cartón, tela y, sobre todo, jabón de cuaba. Este último es un tipo particular de limpiador corporal de República Dominicana, fabricado con el aceite del pino del mismo nombre, lo que le da su color ligeramente ámbar. El contexto previo del jabón no puede dejar de subrayarse, ya que enriquecía la escultura de Collado con asociaciones narrativas completamente diferentes que elevaban su complejidad. No solo era exuberante a la vista con su tonalidad opaca, dorada, también se podía percibir ligeramente su olor, lo que, por supuesto, hacía de esta obra una experiencia olfativa y óptica a la vez. Wall work [Obra mural] (2020-21), de Fontaine Capel, también manejaba una sensibilidad estética muy austera, aunque era bastante psicológica, por cuanto estaba inspirada en la teoría de Freud de lo aterrador o, en su término alemán original, Unheimliche, que traduce inquietante, aterrador, misterioso, raro. El concepto de lo aterrador, que apareció por primera vez en 1919 en el ensayo de Freud titulado Das Unheimliche, enunciaba de manera clara lo potencialmente extraño y perturbador en lo más cotidiano de la cultura material. Wall work se encontraba en algún punto entre escultura y pintura, puesto que parecía ser una representación fantasmagórica de la pared en la que estaba instalada. Lo misterioso que esta obra psicológica transmitía, con sus alusiones a Robert Gober y Gregor Schneider, no se relacionaba con su desplazamiento entre escultura y pintura, sino con su misteriosa presencia ausente, que era espectral.
Otras obras en medios mixtos sobre lienzo se inclinaban más hacia la pintura que hacia la escultura, incluida la mención de Yvette Mayorga de una urna, las vanitas, y cerámicas europeas del siglo XVIII. Las pinturas de Mayorga, con sus elementos en medios mixtos, incluidos uñas de acrílico, calcomanías, sorpresas para fiestas, estrases, y otros elementos dispuestos en collage, se asimilaban a una especie de ultrabarroco, pero transmitían una gran cantidad de narrativas que podrían no estar aparentemente asociadas con la estética lúdica, aunque sofisticada, de la obra: muerte, mortalidad, melancolía. Las “pinturas” eran táctiles y estaban saturadas de color, lo que hacía un marcado contraste con su contenido. El performance también asumió estas serias temáticas, así como muchas otras, incluidas piezas documentadas de María Gaspar y Carlos Martiel.
Disappearance Suit [Traje de desaparición] (2017), de María Gaspar, consistía en una serie de performances en diversos lugares como Islandia, Suiza, California y Florida. La obra implicaba que la artista se pusiera un traje que la camuflaba en su entorno. Estos ambientes estaban poblados por inmigrantes, como en el caso de los últimos dos estados, o eran periferias en las que la presencia de los inmigrantes estaba opacada por una mayoría nativa dominante. Aparte de los performances que se documentaron mediante fotografías, la artista presentó los trajes para acercar al espectador a su obra. Pero los performances también resonaban con otros temas que afronta el mundo en la actualidad, incluido el del cambio climático. El performance de Carlos Martiel también incluyó el registro de documentación, aunque su pieza se realizó dentro de una de las galerías de El Museo del Barrio. La obra, tiulada Monument I [Monumento I] (2021), que duraba aproximadamente 31 minutos, era representada por el artista dentro de la galería que exhibía la obra documentada. Y en palabras del artista: “Me paro desnudo sobre un pedestal en el centro del espacio con mi cuerpo cubierto de sangre extraída de cuerpos de inmigrantes, latinx, afroamericanos, feminizados, nativos americanos, musulmanes, judíos, queer y transexuales considerados como grupos ‘minoritarios’ o marginados en Estados Unidos por los discursos supremacistas eurocéntricos”. Lo que el espectador encontraba era un video de Martiel desnudo sobre un pedestal, y el pedestal real también estaba exhibido y mostraba rastros de las huellas del artista, posiblemente en sangre.
Dentro de la genealogía de muchos artistas de la generación de Martiel y anteriores que trabajaron con performance duracional, incluidos Regina Galindo y Chris Burden, Monument I fue un serio recordatorio de las condiciones discriminatorias y deshumanizadoras en las que la gente vive y trabaja en la actualidad. Y a lo que nos referimos aquí, es al mundo en general, más allá del de los artistas, sus prácticas y la amplia infraestructura en la que trabajan, incluidos museos, galerías, ferias de arte, publicaciones, etcétera. Monument I fue presentada en un espacio de exposición recién diseñado, no muy lejos de una ventana que daba al ajetreo y el bullicio de la ciudad, y fue un acertado colofón a Estamos Bien. Sin embargo, la recién bautizada trienal fue una especie de referente al recordarnos el poder del arte, en especial bajo las condiciones que estamos viviendo como colectividad. Estamos Bien estuvo bien, en efecto, y es de esperar que haya sido una señal positiva de la determinación de El Museo del Barrio, dados los retos que ha afrontado para seguir siendo un museo de la ciudad de Nueva York y continuar presentando arte que es necesario, vital, y que a menudo es ignorado en instituciones homólogas.
*Cortesía: El Museo del Barrio
RAÚL ZAMUDIO