“Enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina (1964-1987)” es la segunda entrega del proyecto de Borja Villel de reordenar profundamente las colecciones del museo más importante de España y uno de los más destacados de Europa. Reordenación muy ambiciosa, de cuyos alcances y dimensiones da cuenta el hecho de que esta entrega es solo la segunda de las cinco que él ha previsto para consumarla. Le antecedió “Nos ven: de la modernidad al desarrollismo”, la primera, y le sigue la tercera: “Pensamiento perdido: autarquía y exilio”. La cuarta y la quinta se inauguran en otoño de este año, y el conjunto tendrá dimensiones ciclópeas: incluirá más de dos mil piezas, entre esculturas, carteles, dibujos, fotografías, pinturas, instalaciones, libros y publicaciones de diversa índole, un conjunto cuya heterogeneidad es característica del trabajo curatorial de Borja Villel. El museo para él no es tanto, o no es solo, como un lugar de conservación y exposición de obras de arte, sino que es ante todo “un centro de investigación y una fuente de conocimiento”.
Tampoco esta reordenación de las colecciones del museo, que cubre el período comprendido entre el fin de la Guerra Civil española en 1939 y las movilizaciones del 15 M de 2011 en España, obedece al concepto clásico de accrochage. Para Borja Villel la reordenación va más allá de la simple selección de obras de carácter temporal que se renueva con el fin de dar a conocer los fondos de un museo cuando estos son de tales dimensiones que no pueden ser expuestos simultáneamente de manera completa. “De lo que se trata es de un nuevo planteamiento metodológico –afirma–, de una nueva forma de trabajar, de crear una estructura expositiva no monumental. Lo que tú llamas entregas –aclara–, para mí son capítulos, los capítulos de una serie televisiva si se quiere, que ofrecen la posibilidad de unas lecturas de la colección que se dificultan cuando esta se ofrece de una vez y de golpe. Ten en cuenta que la colección es enorme, que va a ocupar seis plantas del museo y que la mayor parte de las obras expuestas no se han mostrado antes. Esto exige dosificar la narrativa.
El formato, además, es flexible y permite, así mismo, cambios e incorporaciones. Es cierto que la colección es producto de muchos años de trabajo e investigación por parte de todos los departamentos del museo, también lo es que cuanto más se investiga, más necesario se hace seguir investigando. Siempre hay lagunas que rellenar. Y eso obliga a ser flexibles en el diseño de los capítulos y abre las puertas a muchas combinaciones de las obras y los materiales expuestos.
Los capítulos, por lo demás, no están hechos por casualidad. Las colecciones del museo vienen del siglo XIX, pero en este trabajo, en este reordenamiento general, la colección será muy contemporánea, y no solo porque llega hasta ahora, sino porque son contemporáneos sus planteamientos que responden al propósito de darnos herramientas para entender el presente.
La “serie”, en el sentido que actualmente tiene este concepto gracias a las plataformas digitales, permite establecer relaciones entre sus distintos episodios. Como ocurre con el arte latinoamericano, que, aunque es central en la exposición “Enemigos de la poesía”, cumple también un papel tanto en el episodio precedente como en el siguiente. Así, aunque “Nos ven: de la modernidad al desarrollismo” es un episodio centrado en la España de los años sesenta del siglo pasado –“el momento de la hegemonía americana, del sujeto liberal, suburbano, heteronormativo, concede sin embargo una papel al arte latinoamericano”–, según Borja Villel. Él se refiere a la sección de dicho capitulo que –bajo el epígrafe de La invención concreta. Colección Patricia Phelps de Cisneros– reúne, entre otras obras, a Lygia Clark, José Pedro Costiglioto, María Freire, Mathías Goeritz, Alfredo Hlito, y fotografías de Grete Stern y Horacio Coppola.
La presencia de América Latina no se limita en este capítulo a estos nombres emblemáticos de aquella. Otra de las secciones se llama American Way of Life, que no es solo un conocido eslogan, sino también el título del extraordinario conjunto de 59 fotomontajes que el artista español Josep Renau realizó en México, donde se exilió al finalizar la Guerra Civil española. Jusep Torres Campalans es, en cambio, el título del libro que Max Aub –otro español exiliado en México– dedicó a un supuesto pintor cubista que él habría rescatado del olvido y entrevistado en el estado mexicano de Chiapas. Esta biografía de un artista imaginario es antecedente directo del notable proyecto expositivo “Pedro Manrique Figueroa introductor del collage en Colombia” de François Bucher, Bernardo Ortiz y Lucas Ospina, que el cineasta igualmente colombiano, Luis Ospina, llevó a la gran pantalla.
Max Aub y Josep Renau, puestos en conexión con Guadalupe Posada y el Taller de la Gráfica popular mexicana, reaparecen en el tercer capítulo: Pensamiento perdido: autarquía y exilio, que está dedicado, así mismo, al arte español.
En el capítulo Enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina, esta relación se invierte y las obras de artistas españoles aparecen entrelazadas con las de artistas latinoamericanos. Es el caso de Antoni Muntadas, Julio Plaza, Àngels Ribé e Isidoro Valcárcel Medina.
Borja Villel se abstiene sin embargo de responder a mi pregunta sobre las relaciones y las diferencias entre este segundo capítulo de su reordenamiento de la colección y “Versiones del Sur. Cinco propuestas en torno al arte en América”, megaproyecto expositivo realizado en 2001 en Museo Reina Sofía, argumentando que él entonces no lo dirigía. Pero a mí me resulta evidente que la estrategia curatorial de reunir en una misma exposición a artistas latinoamericanos con europeos, e incluso norteamericanos, tuvo en “Versiones del Sur” un notable antecedente. Especialmente en “No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo”, la muestra curada por Gerardo Mosquera, que juntó obras de artistas como el belga Wim Delvoye, la palestina Mona Hatoum y el español Santiago Sierra, con las de la paraguaya Fátima Martin, el brasileño Cildo Meireles y la costarricense Priscilla Monge El subtítulo de este megaproyecto expositivo, cuyo centro de gravedad era el arte latinoamericano –cinco propuestas en torno al arte en América–, delató la intención del nutrido grupo de curadores latinoamericanos a cargo de este de desterritorializar el arte hecho en este continente. Su deseo de librarlo de los encasillamientos y estereotipos que hasta dichas fechas tendían a recluirlo en los márgenes del main stream del arte internacional.
Con respecto a esta estrategia, Borja Villel toma sin embargo distancia afirmando que “es fundamental resaltar la importancia del propio territorio”, aclarando, eso sí, que “la idea de Latinoamérica es una idea europea que los artistas cuestionan preguntándose en qué consisten realmente las Américas. Ellos exploran la idea de territorio y expanden estos conceptos sobre la calle. Esta exploración del propio territorio –continúa– conforma un concepto complejo y muy plural, integrado por varios países con identidades y rasgos autóctonos propios”. Remata sus reflexiones sobre este punto crucial explicando las que a su juicio son las diferencias entre el arte norteamericano que sirvió de referencia a los artistas cuyas obras están reunidas en el capítulo “Nos ven: de la modernidad al desarrollismo”, y el arte de los artistas latinoamericanos cuyas obras prevalecen en “Enemigos de la poesía”. “Si Estados Unidos promovía una forma individual de vivir el arte, enfocado en un mundo abstracto en el que dominaban las composiciones ópticas, los artistas de América Latina mostraron en cambio una voluntad de trabajo colectivo y exploraron las posibilidades de uso de formatos transdisciplinares”.
A mi pregunta sobre las relaciones y los contrastes entre “Enemigos de la poesía” y “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina” –muestra colectiva realizada en el museo Reina Sofía en 2012-2013–, me invita, de hecho, a que yo mismo haga ese balance. Explica que “Perder la forma humana” fue un proyecto que estuvo a cargo de la red de conceptualismos del sur, un colectivo de críticos de arte y curadores “que estuvo al borde la ruptura debido a la propuesta de hacer una declaración en favor de Hugo Chávez”. Y resalta la importancia que ha tenido en “Enemigos de la poesía” el aporte de donaciones y préstamos de obras de arte de los miembros de la Fundación Museo Reina Sofía, “que han resultado fundamentales en estos últimos años en los que el museo, debido a la crisis económica de 2008 y sobre todo al COVID-19, ha sufrido importantes recortes en su presupuesto”.
Concluyo diciendo que, de la comparación entre los contenidos de estas dos exposiciones, resulta, en primer lugar, que en ambas domina el arte comprometido con los derechos humanos y con las reivindicaciones de género, tanto las hechas por el feminismo como por los LGBTI, sin descartar muestras de radicalismo político. En segundo lugar, que en ambas tienen un gran peso las obras de artistas y activistas de Argentina, Brasil, Chile y Perú, en contraste con el que tienen países como Colombia, Cuba, Venezuela o México. Defecto que hasta cierto punto se corrige en “Enemigos de la poesía”, sobre todo en los terrenos de la fotografía, representados por figuras tan relevantes como el italiano radicado en Venezuela Paolo Gasparini, el colombiano Fernell Franco, el cubano Iván Cañas o el mexicano Enrique Bostelmann. También marca diferencia que en “Enemigos de la poesía” se conceda un papel al constructivismo y la abstracción geométrica que le negaba “Perder la forma humana” y que atempera su radicalismo político. Echo en falta en las dos a Alfredo Jaar.
*Cortesía: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
CARLOS JIMÉNEZ