Aunque la línea que separa el arte de la ciencia cada vez se ve más trastocada, o si se quiere, invisibilizada por las acciones de cada una de estas dos formas de entender el mundo, desde un principio, sus razones y procesos caminaron separadamente, pero en absoluta concordancia. De hecho, al crear los primeros mitos, se trató de explicar lo que carecía de razón con narraciones coherentes, altamente ingeniosas y con posibilidades de unir en la diferencia y llegar así a la unión-común, es decir, la comunión, o en términos más complejos, la comunidad.
Mientras que el arte en sus primeras manifestaciones se encargó de connotar el mundo llenando de sentido la apariencia de las cosas y su movimiento o quietud en un sistema cifrado que hoy conocemos como mundo simbólico, la otra, la ciencia, fue develando los misterios y denotando sus componentes, configurando de acuerdo a la observación y el contraste empírico las potencialidades de los fenómenos naturales, incluidas las especies, y entre ellas, los sapiens, los pensantes, es decir, nosotros: únicos “seres” dotados con el poder de procesar la cognición a través de la estética poética del arte y la lógica codificación científica.
Ambos medios, que resultan ser dos de las ramas básicas del conocimiento humano, conjuntamente con la elucubradora disciplina de la filosofía, son sin duda la expresión más compleja de la civilidad y el entendimiento desde la esencia misma que nos ha erigido en entes responsables de la fortuna o la desdicha de nuestra condición animal: esa que nos hace llamarnos humanos.
Actualmente, el cruce entre las disciplinas cognitivas es cada vez más vibrante, al punto de que muchos procesos inventivos no suponen en sí una forma clara de arte, ciencia o filosofía; por el contrario, su manifestación esquiva es parte apenas clara de una totalidad que pretende la inmanente atemporalidad del mundo. Desde esta perspectiva, las artes, tanto como la ciencia, incluida aquí la llamada ciencia madre, es decir, la filosofía, han consolidado maneras no solo de poetizar la existencia, sino más bien de hacer posible el mundo que cada quien concibe y que cada comunidad o grupo humano ha logrado vivir. No es para nada extraño encontrar procesos del arte que visitan de forma deliberada las metodologías de la ciencia para poder acceder con mayor agilidad a los misterios de la vida. Asunto que tampoco es exclusivo del presente; ya conocemos muy bien la indisoluble relación entre arte y ciencia tras el Hombre de Vitruvio de Leonardo, o tras la fascinante armonía de los rosetones góticos de Notre Dame. El filo de los bordes de cada disciplina se ve abocado a esfumarse, más que a destruir a su congénere, cuando la belleza o lo sublime, encarnado en dichos ejemplos de tiempos pretéritos, embarga el entendimiento y, por ende, instaura la emoción que el poder del arte puede mediar.
Con una clara conciencia de lo anterior, Edwin Monsalve ha consolidado una plataforma discursiva que incorpora procesos fenomenológicos que deambulan delicadamente tras el filo de la relación entre arte y ciencia. Para este creador colombiano, “el arte es una disciplina que permite alterar continuamente sus propias lógicas, en un juego dinámico que la física no permite, además de tener acceso a una condición comunicacional que apunta más allá de la razón, va directo a la emoción, a través de la experiencia como manera de aprender y construir”. En esta lógica, Monsalve habla de la posibilidad de crear realidades paralelas que tienen el poder de trastocar lo que entendemos por realidad, esa construcción que va más allá de la sumatoria de tiempo y espacio.
Con un exhaustivo proceso de extracción de pigmentos de especímenes vegetales, con rudimentos propios de un laboratorio de química orgánica de una farmacéutica moderna, o bien, de un centro de alquimia medieval, Edwin Monsalve, muy temprano en su quehacer artístico (2008-2011), y bajo la premisa de entender el fenómeno del tiempo, se dio a la tarea de obtener la esencia de la vida vegetal encarnada en algo tan etéreo como el color. Con la maestría propia de la paciencia y el ensayo-error, logró depurar una técnica que le permitió adquirir una relativamente amplia gama de colores provenientes de plantas de familias, géneros y especies distintos. El artífice, con la necesidad inexplicable del curioso, levantó una carta de color amplia y con suficiente material para re-crear algunas de las láminas realizadas por la Escuela Rosarina que acompañó a José Celestino Mutis1 en la Real Expedición Botánica al Reino de la Nueva Granada. Monsalve buscó cuidadosamente entre millares de transcripciones botánicas de esta gesta científica de la Ilustración, solo las esquelas que representan especies extintas o penosamente en peligro de extinción. El resultado: un conjunto amplio de acuarelas delicadamente ejecutadas sobre papel de algodón, con pH neutro, que guardan todo el desarrollo lógico, ético y estético de esa comisión colonial, que buscaba descifrar la magna y desbordada vitalidad de las tierras de la América equinoccial, claramente para unos con fines extractivos, pero para otros, con la misma ansiedad que produce la inexplicable curiosidad que trata simplemente de conocer la naturaleza y sus límites.
Cada una de estas nuevas láminas, que conservan las medidas originales de sus evocaciones, y que sigilosamente siguen resguardadas en el Real Jardín Botánico de Madrid, dejan ver en el fondo su estructura delicadamente dibujada con lápiz. Ya no es un naturalista que se hizo experto en el camino haciendo ilustración científica, esta vez es un artista que visita el quehacer botánico con preguntas que van tras el fantasma de la desaparición, y que tratan de abordar la misteriosa danza del tiempo y su inefable, voraz y nunca bien entendida capacidad de transmutar todo lo que a su paso abrasa.
La pintora e historiadora Beatriz González, recientemente, al hablar sobre la escuela de pintores formados en la Escuela de Nuestra Señora del Rosario en la Santafé de Bogotá virreinal2, vislumbró este ejercicio que comentamos como una posibilidad creativa, y dijo que si alguien osara dibujar la planta con la planta misma estaría evocando el ser del ser, es decir: proponiendo una cosa increada, una ontología que viaja al centro mismo de la concepción de la realidad, y que terminaría por suprimir el origen del gesto. Esto ya lo había logrado, y con lujo de detalles, el joven Monsalve en un proceso que con mucha astucia llamó Expedición extinción, y que desarrolló por más de tres años, consolidando una colección de 45 especies, donde resaltan especialmente las familias de las orquidáceas y aráceas, las cuales, después de ir y venir sobre otros proyectos, han vuelto a aparecer, pero ya no con tinta savia de la propia mata (clorofila), sino con la savia cruda de la tierra misma: el petróleo, o con laminilla de oro y plata.
Quien ha adquirido una esquela de estas ha conocido la delicada trama que se esconde tras la virtud del acuarelista. No se le ha negado un ápice de esta historia que promete tan solo la experiencia de la desaparición de la obra como representación y la aparición de la obra como presentación. Todas y cada una de ellas, tarde o temprano, están condenadas a volver a diluirse en la inmensidad del todo, de desaparecer para siempre. La primera vez que las plantas desaparecieron, lo hicieron de la faz de la tierra a consecuencia de la evolución normal de las especies; la segunda será ya como representación. En suma, solo un esquema del esqueleto de la “cosa”, su estructura dibujística, delicada y bien lograda, servirá de soporte del espectro que con algo de imaginación podría ser vivenciado. Una hoja blanca de cierto peso y textura que deberá verse con cuidado para tratar de atrapar la cosa que claramente sigue allí, esta vez de una manera inapreciable; al menos para nuestra capacidad sensorial limitada. Edwin Monsalve calcula en quince años el rango temporal para que lo que él pintó, ya no sea eso que él observó, sin conocer directamente, más que por las mismas reproducciones mecánicas que ha logrado editar y poner en circulación el Real Jardín Botánico que salvaguarda los testimonios científicos de más de dos centurias atrás.
Aunque el recorrido de este artista y su notable idea del arte como forma de conocimiento, que he estado tratando de esbozar en este texto, se remontan a otras lógicas como la mimesis o la verosimilitud del planteamiento plástico, específicamente al tratar de –y usando el trampantojo– poner en problemas la percepción suya y nuestra, como por ejemplo, el hecho de replicar de una mariposa una de sus alas, conservando en una especie de caja entomológica el ala original y su representación estética, justo al lado de ella; su búsqueda ha avizorado un sistema complejo de creación artística que se fundamenta en el método científico y sus múltiples aplicaciones. No obstante, su propio método consiste en agotar las cualidades intrínsecas de la mecánica empírica, y confrontarla con la retórica poética tratando de someter la materia a pruebas de resistencia formal y conceptual, abogando a sus cualidades extensivas y simbólicas, como lo expuesto hasta ahora con la esencia, extracto de una planta o de la tierra, que para casos subsiguientes serán elementos básicos que el artífice ha venido experimentando cuando paulatinamente, y en un trasegar muy coherente, hicieron su aparición los minerales y los recursos naturales constitutivos de la realidad. El avance sociocultural y, muy especialmente, el desarrollo económico que hoy por hoy, nos propone llamados sumamente perentorios sobre la razón del ser y existir, han sido el derrotero y cantera donde experimenta y crea Monsalve.
Al preguntar a Edwin Monsalve sobre la manera como concibe su proceso investigativo, qué lineamientos o normas sigue para consolidar sus escenarios de acción, es casi inmediata la mención de la “naturaleza”, como contenedor y contenido de todo cuanto es y existe; la idea de “método” como procedimiento especializado por el cual se puede entender o tratar de acceder a las razones de una cosa o un fenómeno, y, por último, el “tiempo” como devenir natural del espacio y las experiencias que acontecen para que podamos también ser y existir. Esta tríada, conformada por las nociones de naturaleza, método y tiempo, se ha convertido en modus operandi y gramática constitutiva del entramado poético de este artista colombiano, que acompasa su quehacer creativo con la responsabilidad docente; algo que le ha logrado impregnar un alto grado de responsabilidad ética a su proceder, asunto que lo ha llevado necesariamente a concretar sus trabajos en familias de proyectos que ha extendido por el tiempo; todos ellos como parte de una concatenación lógica de sentidos fundados en la acción-reacción, como una metodología que migra a la formalización cuasi científica, la misma que ha logrado imponer y que, como premisa, trae consigo la noción de la entropía3, cuya capacidad sine qua non de transformar perennemente la materia, para desde lo deshecho volver a hacer, una y otra vez, hasta que la escoria de su cara nos muestre con su reflejo la nuestra.
En este estadio aparece la deriva como aglutinante del método del artífice. La finitud de la materia, en cuanto a sus posibilidades formales y estructurales, ha sido en los últimos años el reto más complejo al que se enfrenta la humanidad que se ha visto frente al abismo del no retorno. De esto saca provecho Monsalve, al estirar y tratar de comprender las propiedades intrínsecas de la naturaleza y su infinita diversidad. Una paradoja que enfrenta los recursos escasos con su mutabilidad incesante. Saber la materia es pues una consigna metodológica, y a la vez estética, del resultado de cada objeto o símbolo que procesa.
Hay muchas personas que viven el mundo propuesto por otras, cosa que es apenas normal para una existencia que privilegia en la cadena de transmisión de conocimientos el ejemplo y la regla de la emulación; no empero, este no es el caso del artista. Sea cual sea el ámbito creativo que haya seleccionado para su accionar, en todos los casos, y especialmente en la dinámica que han tomado las artes plásticas visuales y performativas contemporáneas, cada vida-obra es única, y tras ella se cifra un método propio que permite decodificar maneras de hacer mundos, como califica Nelson Goodman la potencia del arte en su tesis que emparenta con las ciencias. Si bien la genialidad del artista no solo se cuestionó ya hace un buen tiempo –es más, se le dio feliz sepultura–, la idea de la originalidad ha dado paso a la de compromiso con la realidad, un compromiso equiparable con la labor más delicada del arte, su potencia de hacer posibles mundos diversos.
En uno de los procesos centrales de su ardua excavación formal, Monsalve ha puesto sobre la mesa de su taller, y en la delicada balanza, por un lado, la utilidad, y por el otro lado, el poder simbólico de elementos básicos y ciertamente comunes, como lo son los metales preciosos (sean ellos por su condición de valor intrínseco, como el oro, la plata o el platino, o por su desempeño funcional como el cobre o el mercurio). De la misma manera, el petróleo se ha ido tomando la escena, como lo hizo en su momento la clorofila, esta vez con un certero trazo de marca indeleble.
El crudo, el cual se extrae de todas partes en este planeta, y cada vez con condiciones químicas y físicas distintas, sirve de vehículo de representación, pero a la vez de presentación, cuando como materia prima (esta vez del arte y no de la industria) se toma la escena para aparecer como una delgada película sobre el papel, sin mayor interés que solo estar presente.
Las teorías sirven para tratar de dilucidar misterios, tal como lo hizo el arte en sus primeras apariciones con los poemas homéricos o las fascinantes manchas de las cuevas o laderas que protegieron a nuestros antepasados. Hay legendarias narraciones que hablan del Armagedón4, por ejemplo, y su impactante aparición primera sobre el orbe trata de explicar el hecho de que hoy tengamos hidrocarburos. En la era mesozoica crecieron grandes ovíparos, bestias gigantes, y, así mismo, helechos y especies botánicas descomunales, que tras la hecatombe del meteorito fueron sepultados por toneladas de ceniza. Hoy, gracias a esa destrucción, y aún sin haber presenciado la hecatombe, tenemos más o menos certeza de que esos cuerpos y estructuras vivos han transmutado su naturaleza logrando pasar a una instancia antagónica, la cual ha servido para impulsar el desarrollo humano, en menos de doscientos años, a confines técnicos inusitados para el mismo Leonardo.
En contraste con lo anterior, muchas comunidades originarias alrededor del mundo se basan en teorías místicas y de gran poética para ubicar el petróleo, el alquitrán o la brea en una dimensión trascendente, y lo entronizan como la sangre de la Madre Tierra. Una metáfora en extremo bella que da forma al misterio y pretende su entendimiento, otorgando poder semántico a su condición oscura.
En el caso de Monsalve, y tras múltiples operaciones con el paisaje –las cuales han incorporado ensayos y proyecciones con materiales orgánicos como la madera o árboles coníferos de talla mediana o grande, los cuales ha sido sometidos a procesos terapéuticos con prótesis para una regeneración posible, derivando traumas tras cambios morfológicos drásticos (Naturaleza y artificio, 2012-2013, y Prototipos para una naturaleza rehabilitada, 2013-2014)–, el petróleo ha entrado en conversación con la pletórica belleza del oro o la plata, logrando un llamado de atención sobre la condición misma de estas materias y su rol en las dinámicas de poder y saber.
Como un asunto dictado por el propio trabajo, Monsalve decidió dibujar con crudo; con este gesto, deliberadamente comenzó a retar la misma cadena productiva. Se dirigió al origen, al punto de partida del paisaje construido. El petróleo, aun siendo base de los óleos más refinados para lograr pinturas de caballete excelsas, terminará por descomponer las relaciones mismas del papel. Como pasó con Expedición extensión, quien se arriesgue a tener uno de estos dibujos solo tendrá la garantía de estar acompañado de una máquina del tiempo, una imagen que marcará desde adentro su deriva incierta. Las formas representadas usadas por Edwin Monsalve, especialmente en sus más recientes proyectos, como lo es Geodesia (2018-2021), aluden a la representación misma del globo terráqueo, y concuerdan con el precepto científico que codifica las posibles segmentaciones en las cuales se pueden representar modelos del planeta. En operación, esta forma de ciencia es usada para tratar de entender la productividad de un fragmento determinado de superficie y su consecuente uso. Es así como las formas geométricas simples como círculos, triángulos y cuadrados juegan tres superficies con sus límites bien definidos, siempre emparentando el petróleo con metales de alto poder simbólico.
La imposibilidad del paisaje (2016), además de ser un proyecto consolidado con varias muestras en distintas locaciones, es a su vez una conclusión; una taxativa sentencia a la humanidad por un camino recorrido en la dirección errada, con el agravante de que se ha logrado a gran velocidad, en contraste mismo con el tiempo que se tomaron los dinosaurios para convertirse en crudo. Como pasa con la trementina, el ambiente de los espacios donde habitan estas piezas, que además suman el carbón como aglutinante, se ve trastocado por el penetrante olor del hidrocarburo. La Tierra es entonces protagonista de la puesta en escena, su tácita presencia es contundente, exacerbante.
Un proceso creativo por sustracción, una praxis que deja actuar a la termodinámica y permite, así mismo, a los elementos mostrarse autónomos y veraces, sin artificios o tratando de forzarlos a decir cosas que no pueden. Gracias al testimonio que permite entrever el avance científico de la arqueología, y otras tantas ciencias que estudian la Tierra y lo que pasa allí dentro, Monsalve se sirve de razones y argumentos para conversar con la materialidad, y, de paso, permitirle asomar con su espejismo de ambigua belleza.
Es así que podemos llamar a colación representaciones hiperrealistas en su trabajo, esta vez de bloques de hielo (Glacial, 2015); de aguas tan antiguas como puras, con las que se enfrían los océanos tras sus migraciones meridianas. Icebergs que han sido retratados con lápiz negro sobre un horizonte lejano. La perspectiva recuerda los miradores de la isla de Terranova, ruta frecuente de esta migración mineral. Este es pues un proyecto que usa una metáfora de los opuestos. Agua y aceite se encuentran, no con el afán de mezclarse, más bien con el ánimo de recordar que no pueden ni deben fusionarse.
Plataformas petroleras son presa de asalto por parte del paisaje: témpanos gigantes de agua congelada, justo cuando el gran meteorito cambió el planeta, abandonan el polo para ir a la caza de construcciones monumentales que más bien parecen armazones de papel en su camino. Las colisiones son encuentros catastróficos que juntan tiempos irreconciliables. Una delgada capa negra, esta vez de la savia de la Tierra, que es la misma sustancia de esos seres de otro tiempo, dueños por mucho tiempo de este globo, se derrama sobre el azul profundo del océano; una escena que recuerda el fatídico accidente ocurrido en el golfo de México en 2010, cuando la British Petroleum Company abrió un grifo prohibido en el lecho marino, lo que representó una de las catástrofes ecológicas más graves de la era industrial. Paradójicamente, en el mismo lugar donde el pensamiento darwiniano moderno ubica la caída del Armagedón del cretácico. Resulta contradictorio que el anhelado desarrollo sea el que pone la vida en vilo, una realidad sin tapujos nos plantea la imposibilidad del paisaje con toda su fuerza.
Hoy, en una de las salas del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, un plano plegado accidentalmente, logrado con papel de algodón de alto gramaje, sugerente de una geografía a escala de los sistemas montañosos de las cordilleras andinas en Colombia, deja ver, entre sus recodos y valles, lagos espejados de una belleza inconmensurable. A los lados, en la misma sala, planos verticales dispuestos sobre la pared dejan ver una línea continua que rompe el horizonte entre un impecable fondo albo y un enigmático sobrepasto negro logrado simplemente con crudo y carbón estabilizado. Al acercarnos a las piezas, más que la difícil sobriedad, sorprende la agonía de un paisaje que se sostiene tan solo en su espejismo; una línea negra que lentamente ha comenzado a trepar de forma azarosa, pero homogénea, deja ver a lo lejos formas montañosas como las que en su momento divisó el conquistador.
La suntuosidad inmaculada del soporte corrugado que da vida al plano topográfico permite a cada laguna hablar. No hay postura moralista alguna tras esta verdad universal. Monsalve tan solo pone la mirada en la lógica de la deriva que nos permite la macrohistoria. Se toma la licencia, en virtud de su responsabilidad ética, de señalar la naturaleza humana signada en estas lagunas, atrapándonos tras su espejismo con una verdad tan cruenta como el inexorable tiempo. Cada gota de ese líquido es paradójicamente metal, un preciado elemento útil muy adentro del planeta, donde desde siempre se ha conservado en armonía, pero afuera, en la superficie, con pocas excepciones ya revaluadas por la misma ciencia, solo garantía de destrucción gracias a la codicia que ensancha las vanidades.
Mercurio, nombre de un dios del Olimpo, planeta del sistema solar o día de la semana, es portador de la enigmática belleza de la naturaleza; en el trabajo de Edwin Monsalve, además, un fuerte símbolo que interactúa con nosotros para plantearnos inquietudes abiertas que cada quien debe, y a su manera, resolver. En suma, adentrarnos a una poética estética es visitar los límites posibles del conocimiento, en especial, cuando quien motiva estas cuestiones, lo hace de manera honesta, metódica, y con la claridad de que lo que se busca nunca será encontrado.
NOTAS
1. Cádiz (España), 6 de abril de 1732-Santafé de Bogotá, Virreinato de Nueva Granada, 11 de septiembre de 1808.
2. Beatriz González Aranda, Escuelas precursoras oficiales de arte en Colombia. Cátedra Mutisiana Capítulo Medellín. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=E1olh-8ZY-4
3. Rudolf Clausius introdujo en 1865 una nueva magnitud física, la entropía, que, junto con la energía, caracterizaba el sistema. Así, el segundo principio de la termodinámica nos dice que, en un sistema aislado, la energía nunca puede disminuir. Es decir: la energía no desaparece, se transforma; pero, en cada una de esas transformaciones, pierde calidad, hasta llegar a ser escoria.
4. Término bíblico en el libro del Apocalipsis que describe un cuerpo celeste destructivo. Capítulo 16, versículo 16.
ÓSCAR ROLDÁN-ALZATE