Una de las grandes atracciones en el proceso de reapertura presencial de las exposiciones de arte en Brasil, fue la 34ª Bienal de São Paulo, inaugurada el día 4 de septiembre y abierta hasta el 5 de diciembre de 2021. La bienal se abrió con los cuidados sanitarios exigidos en razón de la pandemia, y la visita del público a la muestra solo fue posible con la presentación de la cartilla de vacunación.
“Está oscuro, pero yo canto” –el lema de la exposición– asumió un carácter especial, en este inesperado contexto de pandemia que abatió al mundo. El curador general, Jacopo Crivelli Visconti, extrajo la frase-mote de un poema de Thiago de Mello publicado en 1965, igualmente una época de incertidumbres en el país. Esta frase del poema representaba, en el pasado, y es, en el momento actual, un grito, al mismo tiempo, de resistencia y de esperanza.
El certamen 34, que marca los 70 años de la creación de la Bienal de São Paulo, fue concebido en el 2019 y previsto para el 2020, y no se pudo concretar debido a la pandemia. Entretanto, tuvieron lugar muchos eventos on-line a lo largo de año y medio de pandemia, lo que permitió preservar el perfil del proyecto original: ser un acontecimiento que se extendería en el tiempo, un ensayo abierto, en construcción, un evento como un work in progress. De hecho, la 34ª Bienal se inició en febrero del 2020 con una exposición individual presencial y una performance de Ximena Garrido-Lecca, y después, tuvo seguimiento con eventos vía plataformas digitales, debido a la situación pandémica. En noviembre del 2020, dentro de los criterios de seguridad sanitaria, se presentó al público la muestra titulada “Viento”, presentada como una metáfora del distanciamiento impuesto a las personas: solamente sesenta obras fueron distribuidas en el espacio del inmenso pabellón de la Bienal de São Paulo, concebido por el arquitecto Oscar Niemeyer.
Vale destacar que, con la intención de dialogar con los más diversos públicos y espacios de la ciudad, el proyecto de esta bienal se extendió a otras instituciones paulistas, interactuando con museos y entidades culturales como el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo, La Pinacoteca del Estado, el Itaú Cultural, el Instituto Moreira Salles, La Casa Japón, entre otros que acogieron importantes muestras relacionadas con el certamen.
Esta bienal trajo al público el trabajo de cerca de cien artistas de diferentes generaciones, quienes crearon una polifonía de voces, interpretando el tema curatorial.
Según se informa al público, “la 34ª Bienal de São Paulo –“Está oscuro, pero yo canto”– pretende revindicar el derecho a la complejidad y a la opacidad, tanto de las expresiones de arte y de cultura como de las propias identidades de sujetos y grupos sociales”.
El proyecto elaborado por Crivelli y su equipo curatorial, constituido por Paulo Miyada (curador adjunto), Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi y Ruth Estévez, propone una exposición en la que se reconozca la urgencia de los problemas que desafían la vida contemporánea y reivindica la necesidad del arte como “un campo de encuentro, resistencia, ruptura y transformación”.
Los artistas participantes utilizan asuntos que motivan gestos de resistencia y búsqueda de cambio.
Los curadores informan que el principal apoyo teórico adoptado en la construcción de la muestra viene del pensador martiniqueño Édouard Glissant, autor de Le Discours Antillais (El discurso antillano). En este nuestro tiempo, marcado por el debate de la descolonización, las tesis de los autores latinoamericanos y caribeños asumen un sentido especial. Les interesan particularmente a los curadores de la bienal los conceptos de opacidad y rizoma, trabajados por Glissant. Opacidad, para indicar que la realidad nunca está totalmente revelada, y rizoma, como metáfora, para señalar que es posible tener una “raíz” originaria múltiple, de trama interconectada, que se propaga sin causar daños al conjunto de las ramificaciones. El deseo de evidenciar la posibilidad de convivencia de las diferencias, sin la imposición de verdades.
La curaduría dice que “Está oscuro, pero yo canto” revindica el derecho a la complejidad, tanto de las expresiones del arte y de la cultura como de las mismas identidades de sujetos y grupos sociales. La 34ª Bienal propone la idea de que, actualmente, es preciso reconocer la importancia de la presencia del arte indígena contemporáneo y de las voces de la negritud. Estos dos vectores están representados, de manera destacada, en el certamen del 2021. Y es en torno de ellos que ubicaremos la reflexión de este breve ejercicio crítico*.
Como estrategia para evidenciar el pensamiento que el proyecto expositivo articula, los comentarios que siguen reproducirán los relatos vehiculados por la institución. Destacamos, como ejemplo, el trabajo de algunos artistas.
Arjan Martins (1960), artista residente en Río de Janeiro (Brasil) comparece a la muestra con cartografías e imágenes marítimas que remiten a las travesías iniciadas con la formación del “triángulo del Atlántico”, con el cual se construyó la economía esclavista articulando Europa, África y las Américas. Este artista pone en escena la diáspora negra de la cual el mismo hace parte.
En sus pinturas, “recombina signos encontrados en latitudes y longitudes diversas –como la silueta de una montaña de la bahía de Guanabara, la estructura de una embarcación británica del siglo XIX y el rostro enigmático de una joven fotografiada en Nueva York en la década de 1960–, todo puede cohabitar en el mismo espacio pictórico. Él construye escenas del pasado y del presente impregnadas de memorias personales y colectivas”.
Daira Hori (1982, São Paulo, Brasil) pertenece al pueblo Tukano, de la región amazónica del Alto Río Negro. Cuando nació, su familia residía en São Paulo, e integraba el movimiento indígena que antecedió a la Constituyente de 1987-1988. Artista, con postgrado en Derechos Humanos, profesora, activista de los derechos indígenas y comunicadora, Daiara Hori investiga el “derecho a la memoria y a la verdad de los pueblos indígenas”. Su obra es indisociable de su cultura ancestral. Influenciada por la práctica ritual nativa, “que permea la cultura visual del pueblo Tukano, ella produce imágenes que evocan aspectos del concepto de existencia”.
Considera a las imágenes como mensajes, con un valor que trasciende la dimensión estética. En la 34ª Bienal, Hari presenta el trabajo titulado Fiesta en el cielo. Se trata de “un conjunto de cuatro pinturas que representan los pájaros sagrados: el gavilán-real, el zopilote-rey, la garza-real y la cacatúa roja, los miriã porã mahsã (clasificación de las constelaciones), que para los Tukano hacen ceremonia para asegurar el cielo e impedir que el sol queme la tierra fértil”.
Frida Orupabo (1986, Noruega) denuncia el hacer un objeto del cuerpo de la mujer negra, hecho presente desde la época colonial. Orupabo es una artista digital, su práctica se apropia de imágenes disponibles en el internet. Ella las descontextualiza y las transforma. “Su trabajo se hace actualmente, también como obras físicas, pero su Instagram (@nemiepeba) continúa siendo el lugar por excelencia de su práctica. Orupabo expone el legado duradero del colonialismo en escenas e imágenes donde se identifican racismo, ejemplos de violencia familiar y asuntos que involucran género e identidad”.
Hanni Kamaly (1988, Noruega). Vive en Estocolmo (Suecia). Su trabajo se hace en películas, performances y publicaciones, donde verifica cómo los paradigmas coloniales –y sus residuos– pueden encontrarse en monumentos públicos, en los discursos científicos y en las colecciones de museos. La práctica de Kamaly está basada en una investigación: la presencia del cuerpo humano y sus mecanismos de representación y de control están focalizados en su aproximación.
En esta bienal, se exhibe también otro segmento de la producción de este artista: esculturas “siempre tituladas como homenaje a personas víctimas de la violencia estatal”.
La obra de Victor Anicet (1938, Martinica), hecha en cerámica, rescata testimonios del pueblo martinico. “Hijo de padre pescador y de madre empleada en el ingenio de una habitation (desdoblamiento del régimen productivo colonial basado en la mano de obra esclava), Anicet tuvo en la infancia su primer contacto con las cerámicas del pueblo amerindio Arawak, al ayudar en las excavaciones arqueológicas promovidas por un sacerdote, en el sitio de Adoration, en Marigot, en el norte de Martinica. Más tarde, cuando estudió en París, visitando el Musée de l’Homme, constató que su pueblo se había distanciado de su historia y permanecía en las manos de los colonizadores”.
Anicet se ha “impresionado con reminiscencias de la vida de los africanos esclavizados y sus descendientes, así como de los amerindios caribeños y de las familias hindúes que inmigraron a Martinica en el siglo pasado”. Uno de sus trabajos más conocidos, titulado La presencia del Este múltiple, son las cerámicas hechas para el túmulo de Édouard Glissant, en Martinica.
Continuando con el discurso de los textos elaborados para la exposición, observemos al artista y cineasta Vincent Meessen (1971, Baltimore, Estados Unidos). Él “combina la crítica a los modelos coloniales de la escritura de la historia con la atención afectiva a ciertos gestos disruptivos del pasado. Mientras investiga movimientos políticos, proyectos, obras de arte y ensayos que enfrentaron las contradicciones políticas y sociales de su tiempo, Meessen desarrolla instalaciones, publicaciones y películas que desafían a los espectadores a preguntarse sobre las formas de silenciamiento enfrentadas por tales movimientos”.
En su trabajo, Sung Tieu (1987, Hải Dương, Vietnam) utiliza gran variedad de medios: instalación, sonido, video, escultura, fotografía y performance. “La artista entremezcla capas narrativas reales e imaginarias, tornándolas inseparables unas de las otras. Su investigación parte de las temáticas de la migración y del desalojo, para tratar de los intereses políticos que regulan esos flujos, por ejemplo, en los trabajos recientes, trata del impacto en las relaciones geopolíticas entre Estados Unidos y Cuba (In Cold Print, 2020)”.
Tieu trabaja con conjuntos de informaciones contradictorias sobre un mismo incidente, resaltando la imposibilidad de reconstruir una “verdad” objetiva de los acontecimientos.
Tamara Henderson (1982, Sackville, Canadá) utiliza diversos medios en su trabajo: performance, pintura, poesía, cinema, textiles, escultura e instalación. “El punto de partida de su práctica artística es generalmente una investigación sobre diferentes estados de consciencia. Ella elabora sus observaciones y crea una especie de mitología onírica, que torna más compleja a través de diferentes filtros de percepción”. Le interesa el flujo entre lo consciente y lo inconsciente.
La mayoría de las obras de Eric Beaudelaire (1973, Salt Lake City, Utah, Estados Unidos) surge de la intersección de episodios históricos con análisis políticos y sociológicos; “estudios de iconografía cinematográfica que revelan visiones revolucionarias del mundo; correspondencias imaginarias que anticipan o hacen eco a cambios reales, meticulosas investigaciones sociopolíticas que se transforman en narrativas fantásticas”.
En la 34ª Bienal, Beaudelaire presenta el documental Un film dramatique (2019). En este trabajo “acompaña el día a día de alumnos de enseñanza básica de la Escuela Dora Maar, en Saint-Denis, suburbio de París, en el que residen principalmente inmigrantes de primera y segunda generación”, muchas veces “marginados por la sociedad francesa”.
Jaider Esbell (1979, Roraima, Brasil) nació en una región demarcada como Tierra Indígena Zorra Sierra del Sol. El texto institucional presenta así al artista: “es un artista y escritor Macuxi. Desde 2013, cuando organizó el I Encuentro de Todos los Pueblos, Esbell asumió un papel central en el movimiento de consolidación del Arte Indígena Contemporáneo en el contexto brasilero, actuando en forma múltiple e interdisciplinar y combinando el papel de artista, curador, escritor, educador, activista, promotor y catalizador cultural. En su primera obra literaria, Terreiro de Makunaíma. Mitos, leyendas e historias en vivencias (2010), Esbell se identifica como nieto de Macunaíma y defiende la reapropiación de este personaje por los indígenas, considerando que, en la cultura Macuxi, Macunaíma es uno de los Hijos del Sol, responsable de la creación mítica de todas las plantas comestibles existentes en la selva, muy diferente de su descripción como héroe sin ningún carácter, realizada por Mario de Andrade, en su libro Macunaíma”.
Beatriz Santiago Muñoz (1972, San Juan, Puerto Rico) entiende la práctica cinematográfica con la potencialidad de un ritual. Busca envolver sensiblemente al espectador y ampliar su percepción; “varios de sus filmes colaboran en la creación de un imaginario de un Caribe auténticamente descolonizado, fundamentado en formas alternativas de ver y vivir las contradicciones de la región”.
Naomi Rincón Gallardo, que vive en Ciudad de México, se dedica a la performance y al video. Sus relatos se reportan en mitos, historias y testimonios relacionados con “la resistencia contra la expropiación heteropatriarcal y colonial mesoamericana”. Creencias ancestrales se entrelazan con la estética DIY y queer.
Lothar Baumgarten (1944, Rheinsberg, Alemania-2018, Berlín, Alemania) desarrolló conocimientos etnográficos y los aplicó en la perspectiva estética. Su interés focalizó la relación europea con los pueblos y las culturas indígenas. “Él interrogó continuamente uno de los temas más complejos de la historia occidental: la explotación de las culturas, de las tierras y de los cuerpos indígenas”. Baumgarten examinó colecciones científicas, identificando ahí un aspecto de “la violencia perpetrada por descubridores, conquistadores y explotadores”.
Lothar Baumgarten vivió con los Kashorawë y los Yapitawë-theri, aldeas Yanomami, en la región de la frontera entre Venezuela y Brasil. Durante ese período, el artista produjo una serie de filmes, fotografías y grabaciones de audio.
Belkis Ayón (La Habana, Cuba, 1967-1999) investigó la sociedad secreta afrocubana Abakuá, cuyos fundamentos se formaron en la época colonial y cuyo ritual posee diversos aspectos reservados exclusivamente a sus iniciados (solo los hombres son admitidos). La interesaba la figura de Sikán, que fue registrada por la antropóloga Lydia Cabrera, en un texto de 1969, como “la verdadera dueña del poder”. Ella era una mujer que los hombres mataron para apoderarse de su secreto. Muchas veces, la artista se retrató como Sikán. Adoptó la colografía como su principal lenguaje técnico, trabajando en grandes escalas y desarrollando ora elaboradas combinaciones de colores y texturas, ora combinaciones de negro y blanco con matices de gris.
Abel Rodríguez (1944, Cahuinarí, Colombia), conocido como Don Abel, cuyo nombre es Mogaje Guihu en su idioma originario (Nonuya), nacido en la Amazonía colombiana, fue entrenado desde la infancia para ser un “conocedor de plantas”. Se volvió un conocedor de diversas especies botánicas de la selva, de sus usos prácticos y de su importancia ritual. Viviendo en Bogotá, realizó dibujos que registran la memoria de la selva, construyendo un relato sobre el potencial del ecosistema de la Amazonía.
Para finalizar esta reflexión, se puede reiterar que, en esta bienal, los artistas y sus obras son presentados con la óptica del compromiso con sus raíces culturales, con su realidad social, en una dinámica activista. Una vertiente de expositores enfoca las raíces culturales con perspectiva antropológica; el asunto ecológico, como alerta necesaria en los tiempos actuales, también está muy presente. Está oscuro, pero “Yo canto lanza” un mensaje de necesaria resistencia.
La exposición resalta, de manera especial, el vector indígena, presentando el arte indígena como arte contemporáneo. Esta comprensión aparece en la manera como la curaduría estructura la muestra, y se evidencia en su expografía. Cuando el asunto es la negritud, así como acontece con el vector indígena, está apartada la mirada etnográfica y está apartada la mirada exótica.
En la 34ª Bienal se percibe un mensaje sobre la urgencia de ver el arte bajo un espectro más amplio, mucho más allá de la interpretación eurocéntrica, siguiendo los caminos abiertos por la teoría de la “descolonización”.
* Nota de la autora: las comillas presentadas en el texto hacen parte de la información suministrada por los curadores de la bienal a la prensa y al público (en el catálogo, fólderes, entre otros medios) y revelan los conceptos que mueven el discurso de la exposición.
*Foto: © Levi Fanan. Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES