Gestar o no gestar una bienal de arte en tiempos de COVID es uno de los grandes dilemas que marcan el periodo que estamos viviendo. Después de 45 años, la Bienal de Arte Paiz en Guatemala se vio obligada a retrasar la inauguración de su nueva edición. Originalmente se realizaría en 2020, pero quedó en suspenso por la pandemia del COVID-19 y su emergencia sanitaria. Sin claudicar, la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura inauguró el 6 de mayo de 2021 su capítulo número 22. Respetando los protocolos de bioseguridad, los proyectos de cuarenta artistas se mostraron al público en seis sedes, repartidas entre la ciudad capital y Antigua Guatemala: la Casa Ibargüen, el Centro Cultural de España en Guatemala y el Centro Cultural Municipal. La Fundación para las Bellas Artes, el Centro de Formación de la Cooperación Española y La Nueva Fábrica en Antigua Guatemala.
Si el concepto bienal y sus formatos han sido cuestionados y reflexionados hasta la saciedad, este periodo nos trae de vuelta a un punto cero. En los grandes escenarios del arte, la noción de bienal se construyó como megaespectáculo, formadora de corredores de turismo cultural y aspiraciones de marcar momentos teóricos. Es evidente que el nuevo reto emerge desde la urgencia de repensar uno de los dispositivos más emblemáticos en la exposición y el mapeo del arte contemporáneo. Pero más allá de los tradicionales debates que ponían de relieve los pros y contras del bienalismo, entre el centro y la periferia, esta bienal, celebrada en un país como Guatemala, en este periodo de incertidumbres, es un hecho inaudito.
La Bienal Paiz surgió en 1978 y ha evolucionado por muchos momentos heterogéneos. En sus primeras décadas, con una diversa fluctuación de recursos y posibilidades, se consolidó como una especie de salón de arte que otorgaba premios distribuidos en las categorías de pintura, escultura, grabado, fotografía y, en algún momento, cerámica. En medio de los años oscuros de la guerra, logró establecerse como uno de los referentes más importantes del arte local. Esta última edición, a mi parecer, introduce un período de inflexión que pone sobre la mesa una serie de retos que definirán el futuro de este proyecto, en un país que cuenta con muy pocas plataformas de exposición del arte contemporáneo. Más allá de los dilemas de lo presencial, o de las dinámicas de migración hacia las tecnológicas y el “zoomismo” que ha impuesto la época, creo más importante la definición de temáticas verdaderamente relevantes y las reflexiones que puedan sugerir desde los proyectos curatoriales. Este es un instante propicio para abordar el cuestionamiento de los grandes paradigmas capitalistas, profundizar y activar la diversidad de formas de inteligencia y conocimiento que se han relegado en la historia, y la descolonización de miradas heredadas desde formas de poder, racismos, despojos y violencia históricos.
Alexia Tala (Chile) y Gabriel Rodríguez (Guatemala) son los dos curadores que han tenido bajo su cargo esta gran responsabilidad. Venciendo los múltiples obstáculos, apostaron a un discurso que tuvo en mente la complejidad de la realidad local, pero también los fenómenos contradictorios de la contemporaneidad en general y las líneas que dividen lo político y lo estético. “Para ver el presente y vislumbrar el futuro necesitamos mirar el pasado, que es la historia y el conocimiento ancestral”, insiste Alexia Tala. Con ello en la mente, algunas de las preguntas que abren la bienal reverberan desde la revisión de la misma historia del país y sus efectos aún vivos en la sociedad. Geografías perversas y malditas, violencia, capitalismos, colonialismos vigentes, vida tecnologizada, racismos, voces invisibilizadas, discriminación, xenofobia, economías ruines, o fundamentalismos, son algunas palabras que, como coordenadas inquietantes, surgen desde esa revisión de la historia y que sirven para responder a cuestiones tales como: ¿Dónde identificamos las violencias colonizadoras? ¿Qué pasado construimos para el futuro? ¿Cómo abordar los pasados del Sur global en la actualidad? Precisamente porque acogen el reto de exponer la excepcionalidad del momento y las problemáticas que se avecinan.
Las exposiciones que componen la 22 Bienal apuestan a la sincronía dialógica que se produce desde la reunión de proyectos pensados a partir de contextos tan diversos como el de Guatemala, Suiza, Chile, Egipto, México, Colombia, o el Congo. Sin un itinerario definido por estas geografías, y más bien abriéndose como un mapa “para perderse”, como mencionan algunos de los textos que acompañan a las exposiciones, la 22 bienal de Arte Paiz responde al título Perdidos. En Medio. Juntos, tomando como referencia una publicación del 2013 de la New World Academy de BAK, editada por Jonas Staal, Yoonis Osman y el colectivo We Are Here. Ese sentido de pérdida es, precisamente, la invitación a dejarse llevar por la diversidad cultural y geográfica de América Latina. Pero también una sugerencia de que la memoria es una especie de lienzo en el que, al ser doblado en infinitas formas, coinciden múltiples pliegues y posibilidades de lectura. Si algo han querido subrayar los curadores es esa capacidad del Sur global de contar su propia historia, con una mirada atenta a sus raíces y la riqueza del conocimiento ancestral. Según los curadores, desde ahí, se reúnen expresiones artísticas marcadas por ciertas formas de activismo, agencias, toma de conciencia respecto a los derechos humanos y un gran interés por el territorio de lo sagrado.
Pasados. Eternos. Futuros; Geografía Perversa / Geografías Malditas, y Universos de la materia son los tres ejes temáticos desde donde Tala y Rodríguez formularon su tesis curatorial. En Universos de la materia se refieren a la materialidad, pero no como algo inerte y fijo, sino como algo capaz de aliarse con los procesos de producción de culturas, conocimientos, memorias, sentidos de pertenencia y subjetividades tan infinitas como diversas y arraigadas. En este plano sobresalen obras que incluyen materiales de alto contenido simbólico y que emergen desde lugares como la tierra para resignificar distintas dimensiones del conocimiento. Por ejemplo, obras donde se entrecruzan la arqueología y el arte contemporáneo, como La sombra misma del cielo de Óscar Santillán (Ecuador), que regula un diálogo entre piezas satelitales y piezas arqueológicas. Pablo Vargas Lugo (México) presenta un video basado en la exploración que realizó en 2017 en las cuevas de Naj Tunich, situadas en las cercanías de Poptún, en Petén, el departamento que colinda entre Guatemala y México, y que contiene los mayores vestigios de centros ceremoniales del país. La obra de Vargas Lugo implica una advertencia sobre la destrucción de información y su sobrevivencia a través de entrecruces, canibalismos y digestiones culturales. Aprovechando los desechos vertidos en el emblemático lago de Atitlán, el artista maya tz’utujil Manuel Chavajay realiza una serie de objetos con materiales plásticos de color rosa estridente para señalar las amenazas de la contaminación. En todo el continente, y de manera particular en las grandes civilizaciones mesoamericanas, se han producido durante miles de años textiles que, además de materia para vestir el cuerpo, son objetos sagrados. En un país donde el tejido ocupa un lugar central en la vida de los pueblos, artistas como Antonio Pichillá, tz’utujil y originario de San Pedro La Laguna, realiza un juego de patrones y nudos para conformar un telar gigantesco atravesado por simbologías sagradas; Angélica Serech, de San Juan Comalapa, explora la simbiosis entre hilos y pelo humano para crear un tapiz de presencia inaudita, y Hellen Ascoli expone una colección de tejidos elaborados por ella y objetos que se usan tradicionalmente en la elaboración de tejidos donde quedan “atrapados” los movimientos corporales. Complementan esta plataforma las obras de Edgar Calel (Guatemala), Ayrson Heráclito (Brasil), Detanico & Lain (Brasil), Ana Teresa Barboza y Rafael Freyre (Perú) y Uriel Orlow (Suiza).
Desde su inquietante título, Geografía Perversa/Geografías Malditas es la segunda coordenada del proyecto. Esta se centra en los conflictos contemporáneos e históricos que vienen arrastrándose desde épocas coloniales. Habla sobre la relación Norte-Sur como un punto en el que todo se desequilibra y se torna perverso, por cuenta de la colonización, la exotización y la ambición de poder, y en medio de la discriminación, el racismo y la segregación. Oponiéndose a toda idea edulcorada que evoque eternas primaveras y paisajes bucólicos, explora los problemas que laceran el territorio, imponen fronteras, promueven la tenencia capitalista de la tierra. La búsqueda implícita de este espacio reflexivo es visibilizar los reclamos y los efectos del poder, la explotación y las biopolíticas ejercidas sobre la diversidad de formas de vida y la naturaleza. Pero también aporta visiones alternativas que permiten explorar formas renovadas de convivencia, no excluyentes y respetuosas de toda forma de vida humana y no humana. Yasmin Hage (Guatemala) y Antonio José Guzmán (Panamá) hacen uso del barro y del añil, respectivamente, con la intención de revisar el peso que estos dos materiales han tenido en la definición de la historia. Con el barro como materia prima, Yasmin Hage realiza la réplica de un filtro de agua en proporciones monumentales. La pieza tiene el poder de evocar el poder de la tierra y la importancia de la tierra en la conservación del agua. Con la ayuda de un artesano reconocido por la elaboración de alfombras tradicionales de aserrín de colores, que se realizan durante la Semana Santa en Antigua Guatemala, Antonio José Guzmán diseñó una alfombra como pieza central de su proyecto. Con aserrín pintado de azul añil, esta integra una serie de diseños que combinan los patrones de las secuencias del ADN, patrones mayas y otras simbologías mesoamericanas.
En un sentido lúdico y poético, el artista Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala), junto con el poeta Wingston González (Guatemala), presenta la obra Lugar de consuelo. Ramírez-Figueroa la concibe como una recreación de la obra de teatro Corazón de Espantapájaros (1962) del dramaturgo guatemalteco Hugo Carrillo, la cual fue censurada en plena época de conflicto armado al incluir referentes de poder (militares, oligarcas, dictadores, cardenales) y represión sobre estudiantes y profesionales del arte. Como mancuerna perfecta, se presentan proyectos de Forensic Architecture y Forensic Oceanography (Reino Unido) y Heba Y. Amin (Egipto). Sebastián Calfuqueo (Chile), Jonathas de Andrade (Brasil), Oswaldo Maciá (Colombia) y Fernando Poyón (Guatemala) complementan este recorrido.
Los proyectos que integran el tercer tema, denominado Pasados. Eternos. Futuros, nos permiten divagar a través de distintas nociones de temporalidad, escapar de las lecturas lineales y las miradas occidentalizadas. Todo ello conectado con la necesidad de crear espacios que permitan reactivar la necesidad humana de lo simbólico, lo espiritual y lo poético, en forma de actos de sanación, ritualidad y transubstanciación. En un momento cuando hasta el sencillo acto cotidiano de reunirse se ve roto, la pieza The theory of the Ghost de la artista Maya Saravia (Guatemala) investiga los trazos de la memoria sobre el cuerpo, y, así, rastrea las rutas de la esclavitud a través de la música y expresiones de baile como el reguetón y el dance hall. Resilencia tlacuache, de la artista Naomi Rincón Gallardo (México), nos introduce a un paisaje donde habitan símbolos, nahuales y mitologías. En un video, a manera de fábula, Rincón Gallardo expresa su intento por mitigar la violencia de los proyectos extractivos a través de formas ritualistas que tienden a la sanación del cuerpo y el espíritu. Las obras de los artistas guatemaltecos Alejandro Paz, Benvenuto Chavajay y Marilyn Boror coinciden en su interés por los problemas de representatividad, la influencia de la mirada colonizadora en la construcción de estereotipos y el complejo dilema que ha desvelado a más de un teórico en Guatemala: la construcción de la mirada ladina, en detrimento y oposición a las culturas originarias. Puestas en diálogo, las tres propuestas muestran algo de las complejas redes culturales y de pertenencia que nos conforman como sociedad. El rey Fernando y Botargel, de Alejandro Paz, es una apropiación y adaptación del baile de origen colonial conocido como El Español, que aún se interpreta en municipios de creciente población ladina cercanos a la capital guatemalteca. Ladino por decreto, de Chavajay, explora el decreto legislativo que en 1867 se impuso sobre la población indígena de San Pedro, en el departamento de San Marcos, en el occidente del país, para que abandonaran sus conocimientos y costumbres ligados al mundo indígena. Edicto: cambio de nombre, de Marilyn Boror Bor, es resultado de una investigación que realizó sobre las innumerables y constantes publicaciones que encontró en las páginas del diario oficial de Guatemala: edictos donde se hace pública la resolución de cambios de nombres de origen indígena por nombres de carácter ladino como estrategia para borrar las huellas identitarias y enfrentar los sistemas racistas que prevalecen en la agenda pública de Guatemala. En un sentido performativo, Marilyn cambió sus apellidos Boror Bor por Castillo Novella, en referencia a dos de las familias más acaudaladas de Guatemala. En la exposición, la artista exhibe una serie de mensajes intimidatorios y evidentemente racistas que recibió durante su exploración y presentación final del proyecto.
La obra de Jessica Kairé (Guatemala), titulada Monumentos plegables, consiste en una réplica en tela del monumento fúnebre dedicado a Jacobo Árbenz, expresidente y prócer de Guatemala que protagonizó los últimos años del periodo democrático conocido como la Revolución de Octubre o Primavera Democrática (1944-1954), y que fue acusado de ser comunista y poner en riesgo los intereses norteamericanos y de las oligarquías y camarillas de poder guatemaltecas. El monumento de Kairé permanece plegado en el suelo, y el público es invitado a elevarlo con la ayuda de una serie de poleas y amarres, transformándolo en apenas un recuerdo del objeto, donde se opone el peso de la historia y su diluido simbolismo. En el hilo de la historia de Guatemala, Oscar Perén (Comalapa, Guatemala) presenta tres pinturas con títulos como La cárcel, Secuestros, incendios y asesinatos en Comalapa y La noche del zafarrancho, donde recoge imágenes y recuerdos de la cotidianidad conflictiva y violenta que el mismo artista experimentó durante los años del conflicto interno.
Como grandes complementos, se organizaron las exposiciones individuales de Aníbal López (Ciudad de Guatemala, 1964-2014) y Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944), dos figuras cimeras en la escena del arte contemporáneo en América Latina. Como centros nodales de la bienal, ambas exposiciones mostraron obras de estos dos artistas que surgieron desde contextos donde la marginalidad es un tema tanto complejo como de presencia inaudita. La exposición de López es la mayor retrospectiva organizada sobre el artista guatemalteco, fallecido en 2014, y el primer reconocimiento institucional de una de las figuras y trayectorias más lúcidas de los últimos años. La obra de López, basada generalmente en conceptos, imágenes y acciones, refleja de manera descarnada las repercusiones éticas y morales de las dinámicas de poder, injusticia o exclusión en Guatemala, y una fuerte crítica a los sistemas que integran el mundo del arte, sus complicidades y corruptelas. La exposición muestra su poco conocida etapa como pintor hasta los últimos años de la vida del artista, incluidas obras emblemáticas como El préstamo (2000) y Testimonio (2012), esta última presentada en la XII dOCUMENTA de Kassel. Entre las más de ochenta obras de Aníbal López procedentes de colecciones privadas y públicas, destaca el Archivo Oral, un proyecto que adquiere continuidad como una comisión de la 22° Bienal que busca salvaguardar testimonios de colaboradores del artista desde todo el mundo.
La exposición individual de Paz Errázuriz incluye obras nuevas creadas en Guatemala expresamente para la bienal –las primeras obras de la artista realizadas fuera de Chile–, acompañadas de series emblemáticas de los últimos cuarenta años de la producción de la fotógrafa. La manzana de Adán (1982-1990), Nómades del mar (1991-1995) y El infarto del alma (1992-1994) estarán acompañadas de las nuevas series Sepur Zarco (2019), que muestran por primera vez el rostro de las mujeres del homónimo caso judicial basado en la denuncia de mujeres de esta comunidad indígena de una serie de actos de violencia perpetrados por soldados durante la guerra civil. Trans Guatemala (2019) es resultado de una serie de trabajos en colaboración con la comunidad transgénero guatemalteca.
La 22 Bienal de Arte Paiz fue complementada con un simposio que tuvo como objetivo discutir diversos aspectos del contexto cultural de Guatemala y sus intersecciones con las complejidades características del Sur global en el pasado, el presente y el futuro.
Con ello, se complementa un mapa de ideas y obras que discuten polifónicamente las lógicas de dominio. En medio de una pandemia de alcances planetarios, esta bienal nos conecta con experiencias y problemáticas de otros contextos. A través de un mapa sin fronteras, sin brújulas, esta ha sido una apuesta al diálogo y, principalmente, al gesto de escucharnos.
*Foto: Andrés Asturias / Estudio A2
ROSSINA CAZALI