En el primer piso, banderas vueltas trapos, sucias, en las que se identificaban precariamente los signos de tantas revoluciones socialistas. Al fondo del espacio, una escalera por la que subí a la segunda planta, donde me recibió un “funcionario” muy en su papel. Me entregó un turno, un número para ser atendida, y me llevó a una sala de espera. Ya sentada, en frente de mí, un video en blanco y negro, nítido, hipnótico, de un proceso industrial: máquinas que repetían su rutina frente a mis ojos. Después de unos minutos, oí que llamaban con autoridad mi número: ¡53! Respondí inmediatamente y subí por una segunda escalera. Otro funcionario me recibió, verificó mi turno, mientras con seriedad terminaba de tallar una lápida con el número 53. En medio del polvo, me invitó a pasar a otro espacio y, con calma, atornilló la lápida (mi lápida), al lado de otras, las de los visitantes anteriores. En esta obra, Gabriel Zea usó todo el espacio, presentó unos símbolos en crisis, usó los actos performáticos de un grupo de jóvenes para afinar mi experiencia y me hizo parte de un sistema donde sobro; un sistema donde somos descartados. Un sistema capitalista que al parecer absorbió todos los otros ideales posibles que podían proponer una opción alternativa y que continúa funcionando mientras deja restos humanos a su paso. La obra se llamaba Monumento al tornillo desconocido.
En ese mismo espacio, oscuro y que parece siempre en construcción, vi también unos videos difíciles de olvidar. Videos de desastres aéreos, los de dos aviones DC3, los llamados Douglas, esos aviones robustos de los años cuarenta. Vi fuselajes abandonados hasta hoy en el paisaje. Cómo me gustan los videos donde aparentemente no pasa nada: solo los fuselajes rotos, quietos, modificados por la bruma, la lluvia y la luz. El espacio se iluminaba con dos videos que mostraban la estructura parcialmente desmantelada del DC3 que cayó en la playa de Solhaimassendur, en Islandia, en 1973, y un avión partido por la mitad, como un pájaro roto, también un DC3 que se estrelló en el Nudo de Paramillo, en Colombia, en 1983. Estos videos estaban en diálogo con otros: los de una mula que se paseaba por el páramo a su ritmo, con una prótesis de alas, en realidad una especie de silla de montar, pero convertida en alas de madera que recordaban los dibujos de los aparatos de vuelo de Leonardo. La mula, por momentos, exploraba con sus patas la entrada del avión del Nudo de Paramillo. La obra se llamaba De la mula al avión, presentada por La Decanatura, un grupo constituido por Elkin Calderón y Diego Piñeros. Estas imágenes eran suficientes; no se necesitaba ningún objeto adicional para reflexionar como lo hizo Alejandra Sarria acerca del intento permanentemente fallido de la modernidad de establecerse en Colombia. Pero La Decanatura encontró una manera de hablar de esa imposibilidad, con una mula indiferente que, en otro ritmo distinto a la aceleración, cargaba unas alas que permitían ver plásticamente la humedad de los páramos colombianos, más que los deseos de volar. No quiero citar a Kant, claro, pero a veces la imaginación sale al paso y presenta lo que la razón lleva diciendo de la misma manera sin que nadie la escuche.
Tremendo el recuerdo que tengo de estas dos obras. Las vi a finales del 2019. Todavía no sabíamos de confinamientos ni de pandemias. Todavía no se había muerto la calle, como sucedió en el 2020. Calles de las ciudades colombianas con indigentes abandonados y con cuatro millones de desempleados. Las dos obras intervinieron el mismo espacio, El Monumento a los Héroes, una especie de edificio hueco con una estatua ecuestre de Simón Bolívar en la punta, en medio del tráfico de Bogotá. Bien que el arte intervenga e interrumpa los heroísmos y la ruina.
Pero también recuerdo hoy la obra de Carlos Bonil, Suelo turboso, presentada en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Bonil dice: “Turboso es un término que se ha convertido en relevante en mi trabajo como artista. Describe amontonamiento, profusión de objetos dispares y una materia en estado de espera. El suelo turboso es un suelo compuesto de materia orgánica muerta en un lugar húmedo. Los gases expelidos en esta condición vician el oxígeno y hacen lenta la descomposición […] La diferencia es que el material que yo uso no es orgánico”. Esta cita describe muy bien la obra: acumulaciones de objetos industriales y de basura tecnológica que ocupaban el espacio sin reglas formales, solo mostrando la forma de la entropía, de la acumulación, pero como él mismo dice, una acumulación a la espera de ser recogida, de ser pensada. Una obra de tensiones como las de un film apocalíptico. Pero tampoco puedo olvidar un inmenso objeto, un tanque de guerra empacado en papel de regalo, con imágenes populares de conmemoración de una primera comunión. Suelo turboso, una obra de percepción en vorágine de historia, promiscuidad de niveles de objetos, de memorias y desechos industriales sin redención posible. Bonil dice: “la única industria que sobrevive es la muerte”.
También salí pensativa y “tocada” de la iglesia de Santa Clara, en Bogotá, un templo del siglo XVII de esplendor barroco, floral, y con representaciones religiosas, que el artista tapó parcialmente detrás de una cortina. Entré a la nave central y me encontré con pequeños espacios de manicuristas, concentradas en atenderme, preocupadas por mi comodidad y por el más conveniente color para mis uñas. Ellas se apiadaron de la resequedad de mis manos y me recomendaron el mejor aceite. Entendí que la historia debía inscribir la discreción precisa de estas mujeres para tocar y para iniciar una conversación. Provocar el archivo de Eduar Moreno se trataba, entonces, de incluir en la historia a los no incluidos y a las acciones afectivas que tocan.
Estas cuatro obras me parecieron lo mejor de la X versión del Luis Caballero, debo decirlo con franqueza, por entregar cualquier intención de formalización conocida al caos, al desastre, al proceso de despojo y la acumulación, y a la proximidad de la atención afectuosa de personas con oficios que deberían contar. Fueron todos esos procesos los que dictaron la forma y me recordaron una frase de Robert Smithson que ya he citado muchas veces: “El futuro está perdido en alguna parte del pasado no convertido en historia todavía”.
En este punto hay que decir que el Premio Luis Caballero es un concurso para artistas colombianos mayores de 35 años, creado en 1996 por la Alcaldía de Bogotá y su área cultural. Los proyectos escogidos ocupan diferentes espacios de la ciudad, y los apoyos dados a los artistas, y los espacios mismos, permiten un arte con mayores posibilidades de experimentación.
La obra ganadora de esta versión fue Torcido de Edwin Sánchez. Se trataba de otro archivo, pero en este caso, en tono sociológico, cuyo interés era las condiciones de la ciudad marginal en medio de las fuerzas de la globalización del mercado y del turismo. No se sabe muy bien por qué las alcaldías de varias ciudades latinoamericanas promueven la pintura de las fachadas de los barrios más pobres con colores festivos, y resultan, así, el escenario para selfies de turistas en Medellín, Bogotá o Río. La primera parte de esta obra era precisamente una elegante denuncia de este fenómeno con letreros inmensos en video, fondo negro letras blancas, con consignas: UPDATING THE CITY´S SHAPE TO THE PROFILE OF GREAT CITIES OF THE WORLD… y un video de turistas con su mano extendida, sonrientes, y de fondo, una muda Bogotá. La segunda parte de la obra era todo un despliegue de un archivo de personas, materiales de construcción, testimonios y documentos de la vida del barrio Santa Fe, localizado en un punto estratégico de Bogotá convertido en zona de prostitución. Creo que presentar este archivo es una forma de advertir que el Santa Fe está amenazado por las fuerzas “renovadoras” del mercado y que puede tener la misma suerte de la calle del Bronx o del Cartucho en Bogotá, cuyas renovaciones-limpieza dejaron a la mayoría de sus habitantes desaparecidos o a la deriva. Una obra que, a pesar de sus buenas intenciones, sin embargo, exaltaba un régimen escópico que, como diría Ana María Lozano, es necesario desenmascarar porque ha contribuido al distanciamiento de la naturaleza y del otro.
María Elvira Escallón optó también por explorar la realidad política del país, una penosa decisión, que esta vez tomó la forma de una narración breve y simbólica en video. En el fértil suelo - La travesía, las figuras de un cojo y un ciego se apoyaban mutuamente como una parábola del acompañamiento que las debilidades humanas necesitan emprender para volver a comenzar una vida después de la guerra.
En otros espacios se presentaron obras con mayor atención a lo formal. Es decir, en ellas se intuían los despojos que a veces se nombran en las noticias y luego se ocultan, y también se intuía la biodiversidad, pero presentadas todas estas realidades, y hasta diseñadas, para una experiencia museal. A mí me parece que las obras que trasladan la experiencia a un plano formal tan ordenado tapan la experiencia; acaba ganando la voz de una configuración limpia que algunas esferas del pensamiento moderno llamaron arte.
Moradas de Delcy Morelos convirtió a la galería Santa Fe en un impresionante cuarto de tierra, piso y paredes impecables cubiertas de tierra que cubría pedazos de construcción, de puertas, de despojos tal vez, que quedaban sepultados a la vista y a la comprensión. También en la galería Santa Fe, María Buenaventura presentó Alguna vez comimos maíz y pescado, aprovechando la cercanía con la plaza de mercado de La Concordia. La obra rescató semillas, como ella misma escribe, infinitamente diversas: “semillas diversas y cambiantes en colores, manchas, patrones, dibujos, texturas y formas son maíz gato, pajarito, dominó, rojo, arroz y porva del custodio de semillas Fabriciano Ortiz y maíz pira nativo del mercado del 20 de Julio. Las manchas en ellos son reflejo de genes saltarines que aseguran variabilidad y capacidad adaptativa”. Frente a este mundo hecho de pequeñas cosas invisibilizadas, y de protagonistas campesinos sin voz, la artista dispuso e iluminó de manera cuidada algunas semillas sobre platos, escribió unos textos cortos que permitían ver sus intenciones, más que los platos, y organizó festines como actividad complementaria con artistas activistas y organizaciones defensores de los ríos. Tal vez festín, una bella palabra, en el centro de todo, hubiera dado cuenta de los ecosistemas en plural y de variabilidad de la naturaleza.
Esta versión del Premio Luis Caballero me dejó pensando en medio de una paradoja. A pesar de que creo que el arte debe contribuir a que veamos lo que el sistema oculta, es necesario reflexionar acerca de qué tanta realidad aguanta “el arte” antes de convertirse en sociología. Pero, por el otro lado, reflexionar en una formalización que resulta obediente. Pensar en poner en crisis definitivamente los regímenes de ver que le dan poder sólo a la visión, y, tal vez, construir espacios que reflejen la realidad, pero con la libertad que da la imaginación.
*Cortesía: Archivo Galería Santa Fe.
NATALIA GUTIÉRREZ