En la sede neoyorquina del Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA)1 se presentó parte del archivo de “arte correo” de Ulises Carrión (Ulises Carrión: El gran monstruo). Hay un documento que me llama la atención especialmente y que es parte del proyecto “Definiciones del arte” (1977). El artista mexicano envió cartas encabezadas por la frase “El arte es:”, cuyo objetivo era ser completadas con una definición personal por parte de sus variados remitentes. John Baldessari fue uno de estos remitentes, y le respondió desde Santa Mónica, en California: El arte es “aprender a dibujar”. La respuesta tiene el sentido del humor de una tomadura de pelo, pero vista de otro modo, es una nota biográfica. Carrión tuvo que dejar México e ir a Ámsterdam para comenzar a realizar arte conceptual, mientras Baldessari aprendía a dibujar en California, que alguna vez fue México.
El movimiento era imprescindible en la obra de Ulises Carrión. Según su biografía, se sabe que estudió Literatura en la Universidad Autónoma de México, y que a la UNAM le siguió la Sorbona, en París; el Goethe Institut, en Alemania; la Universidad de Leeds, en Inglaterra, hasta llegar a Ámsterdam; “allí los libros eran más baratos”, dice el propio Ulises. No es difícil imaginar que de su cosmopolitismo surgiera como una consecuencia “el arte correo”. En otra carta dirigida a Octavio Paz comenta: “Mis textos son estructuras puestas en movimiento […] Es su propio movimiento lo que constituye el sentido de la estructura”. Para la gran mayoría de los artistas conceptuales clásicos de los setenta, el texto se convirtió en un objeto estético, lo que viene siendo, en realidad, una estructura estática.
Nada implica más movimiento que la idea de la correspondencia. Una carta se envía a un remitente, y en el proceso se modifica el mensaje. Carrión comenzó tanteando esta idea. En un principio, hizo uso del correo postal, de su burocracia, de sus transportes y de sus carteros. Un poema (1973) consistía en el envío de una frase, cuya respuesta implicaba la trasformación del sentido del mensaje original a través de una simple interacción con el remitente: “Ser o (no) ser borrado”. El lector debía borrar cualquier parte del contenido de la frase, o también podía no hacerlo. Tras esta acción minimalista, se debía incondicionalmente firmar la postal. Mientras que en Shakespeare la frase tiene un valor de suma, de existencia, en cambio, lo que se tematiza aquí es la pérdida como agente creativo. Si Jorge Luis Borges había postulado el nacimiento del lector en un cuento (Pierre Menard, autor del Quijote), y Roland Barthes “la muerte del autor” en su famoso ensayo, Carrión resumiría estas dos ideas en Un poema correo. El futuro de la literatura consistiría en borrar o ser borrado, la lectura como autoría artística.
Durante la década de los sesenta, Guy Debord había dicho: “El sentido del arte del futuro será el trastrocamiento de las situaciones o no será”. Para el situacionismo europeo de la segunda mitad del siglo XX, una “situación” era un evento fuera de la lógica social predominante, un obstáculo puesto entre dos ruedas dentadas con el fin de descomponer una maquinaria. Carrión no es ajeno a esta influencia: “el arte correo le toca la puerta al castillo donde vive el gran monstruo”. Es fácil asociar el “gran monstruo” con la Sociedad, escrita así con mayúscula, un orden internacional que para la década de los setenta ya se consideraba injusto desde hace más de cien años. “La guerra del arte correo fue así, una batalla contra el gran monstruo”, escribe Aimé Iglesias, curadora y escritora del catálogo de la muestra.
La obra principal de este modo de relacionarse con el correo oficial para estimular la creatividad del receptor fue el proyecto feedback pieces (1981). Ulises enviaba la invitación impresa de su próxima exposición personal cortada en pedazos desde una galería en Ámsterdam. El objetivo era que los remitentes pudieran reconstruir el documento físicamente, aunque algunos solo se dedicaron a reconstruir lo que significaba para ellos. La pregunta que se hacía Ulises Carrión era de nuevo una cuestión genética, esencial: “¿Cómo el arte viene al mundo?”. La respuesta parece implicar un malentendido necesario, una mala lectura, un “desvío” del texto original (una idea) convertido en objeto.
En inglés, el término feedback sugiere un movimiento de sentidos, y las respuestas no se hicieron esperar de diversas maneras: un pequeño pez disecado con un pedazo de papel en la boca, un frasco lleno de recortes de la invitación destruida o una caja de cerillas con más recortes. Lawrence Weiner conservó íntegramente la primera mitad del documento, donde se leían las instrucciones para el pequeño e íntimo performance, pero apiló la segunda mitad de modo irreconocible, justo donde se leía la pregunta de Ulises. Añadió, además, una tarjeta de presentación neoyorquina, que pone “imágenes movidas”. La estructura se mueve, y “es su propio movimiento lo que constituye el sentido de la estructura”. Nadie supo responder a la pregunta tan bien como Lawrence Weiner, quien, junto a Carrión, protagonizó la partida para encontrar el castillo (el lenguaje) donde vivía “el gran monstruo” (el orden establecido de todas las cosas), que emprendieron los artistas conceptuales por esos años.
Pero a través del servicio postal clásico es difícil evitar el orden establecido, y Ulises era consciente de esto. Para lograrlo creó uno de sus más interesantes proyectos: E.A.M.I.S. (Erratic Art mail International System, 1978), que no era más que una oficina de correo postal independiente. A la regularidad e impersonalidad de la máquina industrial, opuso la contingencia humana. El transporte no era más que un mapa de los viajes de sus propios amigos, cuyo objetivo principal era evadir el sistema. No había tiempos definidos, ni sellos, ni detalles burocráticos. De esta forma, Carrión restablecía al correo no solo su función como instrumento, sino su importancia como medio. Los mensajes enviados por correo ya no eran solo una “estructura en movimiento” de cuyo feedback emanaba el sentido, sino que era el “movimiento” lo que constituía la propia estructura. Dicho en otras palabras, el viaje para las transacciones de E.A.M.I.S. tenía un valor subjetivo, e integraría una parte enormemente importante del contenido del mensaje. De ahí que este fuera su proyecto más político. Por fin, había creado una “situación”.
NOTA
1. ISLAA es una entidad filantrópica, emprendedora y comprometida, dedicada al apoyo de la investigación avanzada en el campo de los estudios del arte latinoamericano.
ABEL GONZÁLEZ FERNÁNDEZ