Desde hace tiempo que las gentes, desencantadas con la clase política, han salido a las calles a manifestarse en contra de las formas tradicionales y, por extensión, imperiales de gobierno. Mediante protestas colectivas y la producción del caos, pero también mediante la indiferencia cívica, diversos grupos que celebran el diálogo intergeneracional y plurinacional, además de las diferencias sexuales, raciales y étnicas, han cuestionado el rol del sector gubernamental respecto al derecho público y la vida ciudadana, poniendo en evidencia las motivaciones más bien individuales, más bien egoístas, que dan forma a buena parte de las políticas del Estado. El ejercicio del voto, por ejemplo, tan celebrado este año en Estados Unidos con el centenario del derecho al sufragio de las mujeres, ha sido, en efecto, cuestionado por millones. “¿Para qué votar si la clase política, independientemente de la ideología, no ha hecho sino perseguir el poder a través del apoyo popular adquirido mediante el soborno descarado de promesas incumplidas?”, se preguntan muchas. El descontento es global. Salvo contadas excepciones, la relación entre Estado y engaño es un secreto a vivas voces. Un secreto –una idea– visible para cualquiera que quiera ver. Dicho descontento no hace sino invitarnos a reflexionar sobre las maneras con que muchos artistas han representado y cuestionado la metáfora del “pan y circo”, esa antigua técnica de la clase política de cautivar al pueblo a través de la comida y el espectáculo. O, puesto de otra forma, esa antigua técnica de hacer al pueblo callar. Como escribía el poeta romano Juvenal (circa 100 A. D.) en su Sátira X: “Desde hace tiempo, exactamente desde que no tenemos a quien vender el voto, este pueblo ha perdido su interés por la política, y si antes concedía mandos, haces, legiones, en fin, todo; ahora deja hacer y solo desea con avidez dos cosas: pan y circo”.
Sobre aquellas formas estéticas que representan, reinterpretan y/o critican la relación entre política, Estado, alimento y espectáculo trata la exposición actual en Another Space. Organizada por Estrellita Brodsky, fundadora del espacio, en colaboración con Another Space, la exposición incluye obras que van desde tarjetas de visitas anónimas fechadas en la segunda mitad del siglo XIX hasta trabajos más recientes realizados por artistas como Diane Arbus, Maria Fernanda Cardoso y Ross Rudesch Harley, Paz Errázuriz, Anna Bella Geiger, Victor Grippo, Anna Maria Maiolino, Hermanos Mayo, Miralda, Bruce Nauman, Laure Prouvost, Rubén Ortiz Torres, Andrés Serrano, Cindy Sherman y Javier Téllez, entre otros. Aludiendo a la metáfora del pan y circo que inauguraba el poeta romano hace siglos cuando nacía la “democracia” occidental, la exposición se titula “Pan y circo: Appease, Distract, Disrupt”. Pero cuando Juvenal se enfocaba más bien en el Estado, la exposición lo hace en relación con las gentes, los eventos y formas de representación que cuestionan a ese Estado.
Así, muchas de las obras en “Pan y circo” son fotografías: fotografías documentales de sujetos, momentos, o performance; pero también fotografías posadas, construidas para la cámara. Vemos, por ejemplo, los famosos retratos de trabajadores circenses realizados por Paz Errázuriz (Santiago, 1944) a mediados de los años ochenta. Mostrando todo lo negado y castigado por el estado de sitio constante de la dictadura patriarcal y neoconservadora de Pinochet y las élites modernas locales (1973-1990), Errázuriz nos invita a ver, sentir y pensar en complicidad y solidaridad con lo disidente y lo marginado. Algo parecido hacía Diane Arbus (Nueva York, 1923) con sus fotografías en blanco y negro de trabajadores circenses, aunque en su caso, en el contexto social e imperial de mediados del siglo pasado en Estados Unidos. De hecho, las fotografías de Errázuriz y Arbus, tantas veces comparadas textualmente por la crítica, están ahora instaladas en el mismo muro, mirándose unas a las otras una y otra vez. Frente a aquel muro de estéticas documentalistas se exhiben fotografías brillantes, saturadas, narrativas y conceptuales. Se trata de imágenes herederas de la generación Picture, realizadas incluso por sus exponentes históricos. En Untitled (2005), por ejemplo, Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954) se personifica en payaso para cuestionar, mediante poses ambiguas y, diríamos, sin máscaras, la idea estereotipada de un personaje alegre o triste, es decir, de un ser únicamente binario. Y así, volvemos a mirar al frente, encontrándonos con los retratos de Errázuriz y Arbus que no hacen sino develar la capacidad de la subjetividad del mundo circense de desafiar el discurso uniforme y binario del programa dictatorial.
Es en este contexto histórico de regímenes totalitarios en el Cono Sur orquestados por la infame Operación Cóndor, donde localizamos otros trabajos en “Pan y circo”. En Our Daily Bread, por ejemplo, la artista brasilera Anna Bella Geiger (Brasil, 1933) nos invita a pensar en un relato conceptual con lo humano y el hambre en el contexto de la dictadura en Brasil (1964-1985). Realizada en 1978, la obra se compone de seis postales y una serigrafía en papel craft montadas en cartón. De la serigrafía leemos en portugués la frase que da el título a la obra: O Pão Nosso de cada día. De las postales, la primera muestra los labios de la artista y sus manos sujetando una rodaja de pan. Otras muestran dos rodajas de pan con un hueco en su interior, que representan la cartografía continental de América del Sur y de Brasil. Otra postal muestra una panera con las rodajas y sus cortes, y otra, el dibujo de dichos bordes, esta vez previstos de pan. Mediante una estrategia conceptual que documenta una performance donde Geiger comía pan al tiempo en que repartía postales a los participantes, la artista reflexiona sobre el tema del hambre y la pobreza en Brasil y América Latina.
Considerando la resistencia cultural respecto a las identidades y geopolíticas locales que deviene de este trabajo, la crítica y la historia del arte han localizado la obra en la tradición de la antropofagia (comer al otro, al colonizador). Pero si de hambre, miseria y resistencia decolonial se trata, una segunda referencia clave debemos resaltar: la del famoso manifiesto Estética del hambre de cineasta Glauber Rocha. Escrito a un año del golpe de Estado para describir el rol del Cinema Novo (o del Tercer Cine latinoamericano) en la política y la sociedad, Rocha escribe: “América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de aquellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes… El hambre latina, por esto, no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad”.
En el contexto de la exposición, la estética del hambre nos invita a pensar la performance de Geiger y su registro como tejidos conceptuales que visibilizan, por un lado, la metáfora del pan y circo, en cuanto al imperio replicado por las élites locales. Por el otro, y considerando el contexto dictatorial en que la artista –y también Rocha– realizó sus trabajos, la metáfora se hace imposible, pues no hay pueblo que alimentar para ganar votos “democráticos”, sino uno al que perseguir, torturar y eventualmente matar. Ese pueblo no recibe ni pan ni circo. En este sentido, la obra de Geiger va un paso más allá de la réplica histórica romana. Pero como también sabemos, lo cierto es que luego volvería la “democracia”, aunque “al filo”, por citar el título y la problemática central del documental The Edge of Democracy (2019) de Petra Costa.
En el poema “Pan”, la escritora chilena y premio Nobel de Literatura, Gabriela Mistral, toma la figura del pan para evocar memorias y culturas compartidas en América escribiendo: “Se ha comido en todos los climas, el mismo pan en cien hermanos: pan de Coquimbo, pan de Oaxaca, pan de Santa Ana y de Santiago”.
Y si pensamos en las relaciones transatlánticas de la primera mitad del siglo XX, cuando Mistral escribió “Pan” al mismo tiempo en que miles de artistas e intelectuales migraban a Europa, y viceversa, por motivos políticos y/o culturales –Chile, por ejemplo, recibió cientos de republicanos que escapaban del régimen franquista, apoyados por el también poeta y premio Nobel Pablo Neruda–, podemos pensar en el pan como metáfora de una pertenencia compartida más amplia entre arte, cultura y sociedad. Es aquella experiencia la que pensamos cuando vemos Bread Browser en “Pan y circo”, la impresión digital de una instalación del artista conceptual español Antoni Miralda (España, 1942). Arte y vida se cruzan, como en todos los trabajos de Miralda, donde la comida no es sino lo que comemos cultural, política, e incluso, ritualmente. Pero en vez de analizar ahora esta obra en particular de Antoni Miralda, lo que interesa acá es pensar en la noción amplia de América que nos presenta Brodsky. Se trata de una América que establece diálogos transnacionales y transatlánticos y que, al hacerlo, se resiste a enmarcarse en un Sur aislado en oposición al Norte. En vez de repetir un discurso de centro-periferia, lo que vemos es una América que no intenta distanciarse ni incluirse en debates históricos de otros, pues esos debates, en realidad, son los suyos. El problema del pan y del circo es suyo, diríamos, y al serlo, lo reinventa, lo representa, lo ausenta, lo moviliza. La selección de Brodsky muestra justamente la capacidad del tiempo y del espacio de complejizar los conceptos, tal como lo pensaba Benjamin cuando escribía sus tesis sobre la historia.
Pero si hay una cosa que no ha cambiado, nos dice la exposición, es el fracaso de las políticas económicas y ciertamente gubernamentales respecto al problema del hambre y de la vida en dignidad. Esto es, con o sin pan y circo. Se trata de esa continuidad colonial de “formas sutiles [y] futuros golpes” que describía Rocha, y además, de un deseo por transgredirla, aunque para ello haya que cruzar bordes militarizados, con el riesgo de morir. Sobre aquello pensamos cuando vemos One Flew over the Void (Bala perdida), el video siempre urgente y contingente de Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969). Proyectado en el medio de la sala principal de Another Space, One Flew registra un desfile organizado por Téllez en el 2005 en Las Playas, en la frontera de Tijuana y San Diego. Formando masas ruidosas en un escenario de mar, máscaras y consignas, al desfile asistieron el público local, profesionales de InSITE (la exposición para la que se creó esta obra) y pacientes de un hospital psiquiátrico local. Estos últimos, cubriéndose el rostro con máscaras de animales, cargaban carteles que develaban un amplio rango de injusticias más y menos sutiles, es decir, injusticias fabricadas en pasados y “futuros golpes”. La performance termina cuando un hombre bala es disparado sobre la frontera cruzando por el aire desde México hacia Estados Unidos. Aquella metáfora, cual metonimia, transgrede la idea de frontera y soberanía, modera para mostrar las adversidades que enfrentan millones de mexicanos y centroamericanos que cruzan ilegalmente la frontera en busca de una vida en dignidad. Y así, también termina el texto introductorio de la exposición. Como escribe Brodsky en colaboración con Another Space, “[Bala perdida] offers a prescient take on the current administration’s use of the southern wall as a political circus. Coinciding with one of the most spectacular presidential campaigns in U.S. history, the exhibition ultimately aims to reflect on the increasing role of spectacle and entertainment as economic motivators and an integral part of the U.S. political arena”.1
NOTA
1. “[Bala perdida] ofrece una visión profética sobre el uso que hace la administración actual del muro del sur como circo político. Coincidiendo con una de las campañas presidenciales más espectaculares en la historia de los Estados Unidos, la exposición tiene como objetivo fundamental reflexionar sobre el creciente papel del espectáculo y el entretenimiento como motivadores económicos y parte integral de la arena política de los Estados Unidos”.