Visto a través de las obras de artistas actuales, que nos enfrentan insistentemente con la complejidad y la intrincada contrariedad del presente, parecería que la década del 50, en la que se ubica gran parte de la operatividad de Julián Althabe, fue en los campos del arte algo así como la explicación de la idea de la belleza y felicidad que –según algunos– caracterizó el proyecto moderno. Estos no tienen en cuenta que su carácter rupturista implicaba la puesta en cuestión de los valores establecidos, tendía a la destrucción de lo viejo y a la recomposición de lo nuevo.
En lo que a las artes visuales se refiere, la eclosión de la modernidad se había producido en Argentina en la década del 40, relacionada con la llegada al Río de la Plata de Joaquín Torres García en 1934, con los aportes de la renovación creativa que él había vivido en su experiencia en París.
La aparición del número único de la revista Arturo en Buenos Aires, en 1944, determinó que el panorama artístico local estuviera fuertemente sacudido y se enfatizara el abandono de la figuración.
Fue así que, el 18 de marzo de 1946, cuando la Asociación Arte Concreto Invención hizo su primera exposición en Buenos Aires, saltaron al frente nombres como los de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Lidi Prati, Enio Iommi, Manuel Espinosa, Gregorio Vardanega, quienes habrían de llevar muy alto el nivel de la pintura y la escultura en nuestro país.
Se añadió a ese evento la aparición del grupo Madí, con figuras de la talla de Kosice, Arden Quin, Blaszko y del Perceptismo, que –nacido de una escisión del grupo ACI– fue liderado por Raúl Lozza.
Fue una época extendida hasta más allá de la década del 50, en la cual, además del medio propiamente dicho de artistas interesados en la nueva manifestacione de arte, existía un público en Buenos Aires que se concentraba en torno al profesor Jorge Romero Brest, destacado editor de la revista Ver y Estimar, y de una personalidad muy convocante en lo referido al arte contemporáneo.
Julián Althabe manifestó desde un principio en su actuación profesional una enorme generosidad. Independientemente de su obra, a la cual nos referiremos a continuación, se proyectó a una labor docente destinada a la reorganización de la Escuela Superior de Arte de la ciudad de Córdoba; a la búsqueda de lo interdisciplinario y de la actualización constante de la labor docente.
Durante su actuación como profesor, en 1959, en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova presentó un programa para un Taller de Arte Espacial, lo cual pone en evidencia el interés que el espacio y la posibilidad de representarlo tenían en su horizonte creativo.
Fue justamente ese interés por lo espacial, en su primera época, cuando se dedicaba a la pintura, el que lo había llevado a interesarse por la doble visión, o sea, la visión binocular que la percepción hace del objeto, en la cual la visión de cada uno de los ojos y la superposición de ambos permiten crear una sola imagen tridimensional. Quedan algunas obras que dan testimonio de esa preocupación: Sofía y Yo es un retrato donde es evidente que el efecto de la doble visión ha llevado a la distorsión de las figuras.
Pero no fue la pintura un lugar de permanencia para él, sino la tridimensionalidad escultórica, disciplina en la cual amplió y profundizó el campo de sus anteriores investigaciones.
Ya en 1950, lo vemos concretando ese camino con la realización de Monumento místico, construido con madera de balsa, que da apoyo a hilos blancos que, en trama entrecruzada, atraviesan el espacio interior de la pieza determinando planos virtuales.
En esa línea, buscando centralizar la mirada del espectador, está también el Monumento civil, pero a partir de ese momento diversifica la mirada e introduce la curva y el vacío como elementos plásticos.
Ya Elena Oliveras señaló que en esta obra, Althabe utilizó el efecto moiré hasta mediados de la década del 70. Agregó otros ejemplos como Luces en el espacio y Tensiones espaciales y subrayó que el efecto moiré también estaba siendo utilizado por artistas latinoamericanos como Jesús Soto y Cruz-Diez. Althabe lo usó desde principios de la década del 50, “poniendo así de manifiesto que su aporte al cinetismo latinoamericano es incuestionablemente innovador”1.
Julián Althabe fue un artista muy relacionado con las investigaciones científicas de la época, con el advenimiento de los materiales no tradicionales y, sobre todo, con la circulación de ideas novedosas e incandescentes.
Es fácil comprender –en somero recorrido– que los trabajos del siglo XIX sobre geometrías no euclidianas –de Gauss a la geometría hiperbólica de Lobachevski y Bolyai, a la geometría elíptica de Riemann, hasta la teoría de la relatividad de Einstein– constituyen un encadenamiento que no podía menos que sacudir las bases conceptuales de todas las disciplinas artísticas.
Pensemos que las publicaciones de Moëbius sobre su cinta –de quien hemos visto en el siglo XX brillantes versiones– son de 1827. Justamente, Julián Allthabe incorpora en algunos trabajos la cinta de Moëbius, por su captación simultánea del interior y exterior en el espacio tridimensional.
Al respecto, Elena Oliveras, en el libro dedicado al artista, señala que la visión simultánea y el tiempo simultáneo ubican a la obra de Althabe en el sendero cuántico, en un mundo –microscópico– en el que los objetos son tan livianos que la presión de un rayo de luz puede ocasionar desplazamientos bruscos. Como sucede en el átomo, en las construcciones de Althabe se da una “superposición de estado” peculiar característica, que nos pone frente a la revolución conceptual de la mecánica cuántica, o sea, la pérdida de la existencia de una realidad objetiva, en favor de varias realidades que existen simultáneamente. Llegamos, así, a la encrucijada de los mundos paralelos, a esa trama de tiempos que se aproximan o se ignoran, se unen o se separan. Es el mundo que Borges presenta en El jardín de los senderos que se bifurcan, bajo la imagen de un laberinto que no es espacial, sino temporal2.
Para completar el carácter encendido y estimulante que ofrecía el ambiente artístico argentino cuando comenzó a actuar Julián Althabe, añadiremos el artículo que Tomás Maldonado publicó en el número 1 de la revista Nueva Visión, referido a Vantongerloo, “quien se había propuesto expresar estéticamente el mundo de las dimensiones no mensurables”.
En Buenos Aires, el coleccionista Ignacio Pirovano, a través de la fundación que lleva su nombre, publicó en 1981 los Escritos de Vantongerloo en castellano, francés e inglés. En el prólogo, relata que cuando lo visitaron en París con otros artistas argentinos, Maldonado entre ellos, Vantongerloo se preguntó: ¿Será posible que acá prácticamente se me ignore y que allá, tan lejos, sepan de mi existencia?
Tomás Maldonado expresó de distintas maneras –entre otras, dedicándole un libro– su admiración por Max Bill3. De Max Bill habían llegado a Buenos Aires referencias muy precisas, por haber ganado la Primera Bienal de São Paulo, en 1951.
Julián Althabe ubicaba a Max Bill como uno de los artistas extranjeros que más le interesaban. Investigó su juego con los contornos exteriores e interiores, y por haber llevado a la escultura de su aspecto estático a una visible movilidad. Le interesaba también porque “su obra testimonia una coherencia de nuevo tipo, abierta, dialéctica, una nueva unidad plural”.
Max Bill publicó en 1949 “El pensamiento matemático en el arte moderno”, que fue referencia ineludible para los jóvenes representantes de la abstracción geométrica. Este concepto permitió el acceso a otros dominios del saber: teoría de la percepción, teoría de los conjuntos, topología, entre otros4.
Vamos a tratar de introducirnos en el interés suscitado por los temas que manejó Julián Althabe en su obra y la efervescencia y las discusiones que en torno a ellas surgieron en el ambiente.
Argentina, a mediados del siglo XX, había alcanzado un muy alto nivel de objetivación de los intentos que a través de De Stijl, Bauhaus y Max Bill tendían a un arte que armonizara la libertad individual con los requerimientos urgentes de la nueva sociedad de masas, que pudo llegar a ser denominada la sociedad del confort.
Ese es el momento que quedó plasmado en la obra de Julián Althabe. A inicios de la década del 60, el artista comenzó a trabajar con acrílico, por sus propiedades de luz y transparencia. Como señala Ayelén Vázquez, este material industrial le permitía crear cuerpos sin opacidad, donde el espacio interior y el circundante se extienden en continuidad.
Posteriormente desarrolló estas ideas en obras que fueron presentadas en la galería Gradiva, en 1970. Respecto a esos trabajos, manifestó: “las imágenes tridimensionales aquí expuestas apuntan al tiempo simultáneo. Desde cualquier mirada se las ve totalmente sin que nada tape la visión real y distinta”.
En ese catálogo reconoció a Gabo y Pevsner como fuertes influencias, si bien tenía con ellos diferencias conceptuales.
Respecto a sus obras destinadas al espacio público, la primera, de 1960, se colocó en el predio de La Rural de Buenos Aires. De ocho metros de altura, sobre un espejo de agua iluminado, la transparencia permitía la captación simultánea de distintos aspectos de la obra. Lamentablemente, después del evento fue destruida.
En 1962 ganó el premio del concurso del “Monumento del Desarrollo Industrial Argentino”, organizado por Industrias Kaiser Argentina (IKA). La escultura se llamaba Juntos construimos; tenía 29 metros de altura, y estaba destinada al acceso del establecimiento, en la provincia de Córdoba (República Argentina).
El sentido de monumentalidad había estado presente en este artista desde sus primeras obras, en la década del 50, entre las cuales estaba Monumento a la democracia (1958), en chapa, yeso y alambre, con la cual participó en la V Bienal de São Paulo.
Sus monumentos tienen carácter asertivo, celebratorio. Según señala Federico Baeza5, en 1969 una columna de tres mil obreros de la planta de Industrias Kaiser chocó contra las fuerzas del orden, en un evento político que fue llamado Cordobazo.
En 1971, otro brillante escultor argentino comenzó su serie de los Monumento inútiles. Sus figuras-monumento constituyen un testimonio palpable de la caída de los grandes relatos y de un mundo donde la heroicidad parece haber perdido toda razón de ser. El momento que había objetivado Julián Althabe era el de una visión positiva, de posibilidades abiertas. En cambio, Aldo Paparella da forma a un espacio como lugar de violencia y fragmentación.
NOTAS
1. Elena Oliveras, “Julián Althabe, histórico y contemporáneo”. En Julián Althabe, De la doble visión a la cuarta dimensión. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2017.
2. Ibid.
3. Tomás Maldonado. Max Bill. Ed. Nueva Visión, 1955, Buenos Aires.
4. Willy Rotzler, en Les années 50. Centro Pompidou, noviembre de 1988.
5. Federico Baeza, “En qué consiste el arte. Nadie lo sabe”. En Julián Althabe, De la doble visión a la cuarta dimensión, op. cit.
NELLY PERAZZO