Son raras las ocasiones en que el título de una exposición resume a la perfección la estética sustancial del artista. Esto fue precisamente lo que sucedió con la primera exposición de Iñaki Bonillas en el espacio neoyorquino de kurimanzutto: “Marginalia”. En el uso normal, la palabra separa lo que es menos importante. Para los artistas, señala un campo para la atención y la creación fuera de la corriente principal, como una senda que conduce a ver y revelar mejor lo que es importante, y también la forma en que se hace que algo sea importante. En un famoso ensayo, Allan Sekula señaló que la fotografía toma su nombre del contexto, y la cuestión se convierte no en qué, sino en cómo se hace el significado. Los márgenes pueden apuntar en ambos sentidos, dentro y fuera, para, literalmente, jugar fuera de su propia fuente original. Estos proyectos del artista mexicano presionaron los márgenes hasta el punto de su desaparición con el fin de iniciar una nueva historia.
“Marginalia” era una serie de grandes collages enmarcados y refotografiados de imágenes tomadas de libros de fotografía, un hecho que marcaba inicialmente dos grados de separación. En la primera fotografía el original ya se había desvanecido como aparecía en el libro, y luego se desvaneció de nuevo en la refotografía. Desde el punto de vista conceptual, eso sería suficiente para demostrarlo. Pero la mayoría de los espectadores se enfrentan con las fotografías en un nivel primario para de inmediato consultar experiencias, tan solo para la referencia exterior; una versión de “¡oh, sí, lo vi!”. Para Bonillas, eso era insuficiente.
A las imágenes se les habían recortado los bordes blancos originales que enmarcaban la imagen importante; después, estos se reorganizaron como líneas blancas reconstruidas en senderos a través de un sólido y contrastante fondo negro para conectar las diferentes imágenes, ahora sin bordes. Los espectadores todavía podían jugar a lo que Hermann Hesse llamó “El juego de abalorios”, al hacer diferentes conexiones sin directrices obvias, ya que se podían interpretar los senderos a lo largo de las dos direcciones, o simplemente ver la imagen aislada. La estratégica falta de nombres para los foto-collages individuales nos permitía imaginar referencias que flotaban libremente. Sin embargo, nosotros no éramos viajeros de selección libre; la imaginación del autor permanecía palpable.
Existían relaciones entre las imágenes que seleccionó para cada grupo. Un grupo de imágenes de esculturas estaba entre lo antiguo y lo moderno; un díptico mostraba gente en movimiento que no se dio cuenta de que se le estaba fotografiando; otro grupo de frutas invocaba las tradiciones de los bodegones y sus símbolos de abundancia. Con frecuencia, se habían agrupado lo que los surrealistas llamarían objetos parciales: fragmentos de cabezas, o un grupo de objetos aparentemente sin relación como un zapato, un sombrero y una cuchara colocados uno junto al otro.
El segundo gran proyecto mostraba aspectos diferentes, aunque relacionados, de los intereses de Bonillas: escritura, archivos y repetir o redoblar los pensamientos de otros, traducidos a través de su propia imaginación. Voyage autour de ma chambre (Viaje alrededor de mi habitación), de 1794, es un título literal de la imaginación del escritor y militar francés del siglo XVIII Xavier de Maistre (1763-1852). Prisionero en su habitación durante seis meses por rehusarse a un duelo, elaboró una parodia de un gran voyage [viaje], una palabra utilizada más tarde por los simbolistas con el significado de imaginación. Bonillas no pudo rechazar el bocado: la posibilidad de tomar de nuevo imágenes de la imaginación de otro, que en sí misma es una burla marginal de su propio género. Perfecto.
El equivalente de Bonillas para el confinamiento en la habitación fue la Internet. Mientras Xavier de Maistre viajó alrededor de su cuarto, del escritorio a los cajones, a la puerta, al sillón, en cuarenta y dos breves capítulos, Bonillas trabajó en línea para ubicar las tarjetas postales de los viajes de otras personas. Su selección dependía de sus propias interpretaciones de cada capítulo, condensadas ahora en una sola imagen pequeña. Al respaldo de cada una, él inscribió el libro con letra tan pequeña que el espectador tenía que utilizar una lupa.
La instalación imitaba la estructura de un libro; cada tarjeta-capítulo estaba colocada en un marco de vidrio de doble cara y colgada en la pared por separado, de tal manera que uno podía caminar e ir girando cada una para ver cualquiera de las dos caras. Se convertían, como lo advertía tan proféticamente el comunicado de prensa, en notas enviadas al autor, retrocediendo en el tiempo, por alguien fuera y, sin embargo, dentro de su cuarto. Esta es una posición que a Bonillas le agrada. Y, en muchas formas, era la posición que las fotografías ocupaban lo que las hacía el vehículo favorito de los conceptualistas.
A Bonillas se le ha llamado para-fotógrafo. Yo revertiría esa idea. Hasta donde sé, fue el fotógrafo conceptual de la costa oeste de Estados Unidos Robert Heinecken quien lo describió así por primera vez, debido a que estaba “fuera” de la fotografía, al utilizar imágenes encontradas y refotografiadas. Al igual que Heinecken, la estética de Bonillas implica redefinir la percepción y refotografiar, pero su senda avanza directamente a través de la paradoja inherente de la fotografía; que es un vehículo de información, y, aunque re-presenta cosas, es una cosa en sí misma. Mientras que Heinecken pensó en las fotografías como objetos o cosas para ser convertidos en otros objetos, Bonillas utiliza sus bordes como un vehículo conceptual para reingresar en sus significados a través de su propio lenguaje.