Abrir los brazos, juntarlos por arriba de la cabeza y luego bajarlos extendidos hasta las piernas traza una circunferencia casi perfecta. Quien haya intentado estudiar la geometría que puede originar el cuerpo humano, se habrá dado cuenta de que este gesto, por sutil que parezca, transforma al cuerpo en un compás, en un instrumento de dibujo. Pero la acción y el dibujo pueden complejizarse, a medida que se añaden nuevos trazos. Así, el movimiento deja de ser geométrico y ya no se limita únicamente a la circunferencia que puede alcanzar el compás, de tal suerte que la amalgama de movimientos puede producir la multiplicidad más extensa y diversa de imágenes.
Con la curaduría de Anel Jiménez, la muestra “Moverse para nombrar”, realizada entre octubre de 2019 y enero de 2020 en el Museo de Arte Carrillo Gil, revisó la investigación que la artista Galia Eibenschutz (Ciudad de México) viene realizando desde hace más de una década. En ella, la performance, el dibujo y la danza contemporánea confluyen hábilmente integrando dos campos de trabajo: las artes visuales y las artes escénicas. En ese cruce, la disposición de líneas y trazos sobre distintas superficies, la captura del tiempo en una imagen, la repetición sistemática del gesto, la pedagogía o el trabajo colectivo, esbozan un archipiélago visual del que hacen parte dibujos de gran formato, registro de acciones en video o activaciones realizadas en la exposición –tres en total–, que muestran el carácter escénico inherente a su producción artística.
La primera activación, por ejemplo, titulada Dibujos efímeros y realizada el día de la apertura, supuso una secuencia de situaciones. Cuatro bailarines, una cantante y un baterista fueron invitados por Eibenschutz para ejecutar una acción colectiva de aproximadamente 30 minutos. Con el baterista en silencio, Eibenschutz y la cantante mirando a una pared y los cuatro bailarines parados en frente de otra, los seis artistas comenzaron lentamente a hacer un movimiento de compás con los brazos, un movimiento casi imperceptible. Luego, los cuatro bailarines, que en principio vestían sacos diseñados por la artista, empezaron a dibujar con una tiza blanca sobre un lienzo gris que había en el piso, a la par que Eibenschutz realizaba un dibujo horizontal de gran formato (Dibujo brazo con desfases, 2019). En ese punto, con el baterista ya tocando la percusión que marcaba las intensidades de la acción, los bailarines sobre el lienzo gris, Eibenschutz danzando y la cantante recorriendo distintos espacios, dibujando en el aire y emitiendo sonidos con su voz, la acción tenía suficientes matices y acontecimientos como para advertir las capas de lectura que siempre están presentes en su trabajo. Tanto la cantante después de estar en cinco lados distintos, como Eibenschutz al concluir su secuencia de dibujos, se incorporaron al rectángulo gris para terminar la imagen con los otros cuatro. Al final, el baterista se detuvo y solo quedaron el sonido de las tizas en el lienzo, la respiración agitada de seis artistas y los cuatro sacos tirados en cada esquina como pequeños gestos escultóricos. Una puesta en escena, sin duda alguna, intensa e impecable.
La investigación deja ver uno de sus orígenes en varios videos que también hacen parte de la exposición. Estos surgieron a partir de la necesidad de tener un testigo que pudiera ver los movimientos. Ante la ausencia de un ojo humano capaz de advertir los gestos que encauzaban el trazo, el ojo de la cámara fue el que le permitió a Eibenschutz sentir la mirada externa que podía determinar lo que funcionaba y lo que definitivamente había que dejar de lado. O también, reconstruir la secuencia de movimientos, una tarea que de otro modo hubiera resultado titánica para la memoria. Pero ese momento inicial sería decisivo, sobre todo, por una cuestión vital: volver a bailar después de varios años de quietud.
Dibujos en transmisión fue la segunda activación. Eibenschutz invitó a cinco artistas mujeres a realizar junto con ella otra acción colectiva. El plan era más o menos el siguiente. Las seis artistas se dividirían primero en tres grupos de dos personas. En cada grupo, mientras la primera miraba a la pared, la segunda estaría parada detrás y dibujaría con el dedo sobre la espalda de la primera, y aquella extendería ese dibujo a la pared a través de una tiza negra –una imagen que tiene su referencia inmediata en la obra 2-Stage Transfer Drawing (1971) de Dennis Oppenheim–. Después se armarían dos grupos de tres, y por último, una sola fila con las seis artistas. Duplicar el movimiento, extenderlo y pasarlo de un cuerpo a otro hasta crear una imagen colectiva podrían enunciarse como las coordenadas de una obra en la que el peso del sentir y la anulación del pensar se ocupan persistentemente de forjar el registro del tiempo y la transmisión de ideas a través de distintas generaciones.
La tercera de las acciones se tituló Terreno vulnerable. Para ella, Eibenschutz pensó una coreografía, diseñó tres vestidos de papel con Deny Ramos e invitó a tres bailarinas de danza contemporánea a ejecutar los movimientos sobre baldosas de cerámica de diferentes colores, que había dispuesto sobre el piso. Acompañadas de una pieza musical pensada específicamente por el compositor Carlos Iturralde, las tres bailarinas se desplazarían sobre las baldosas ejecutando la coreografía. No cabe duda de que la dimensión escénica en la obra de Eibenschutz tiene, también, en la dirección de arte una de sus salidas más sugestivas.
Tratar de inscribir el movimiento del cuerpo humano en un plano cartesiano, como ha solido hacer la danza occidental, sirve poco para ubicar el horizonte común que la danza y las artes visuales esbozan en “Moverse para nombrar”. Quizá porque derecha o izquierda, arriba o abajo, adelante o atrás, en diagonal o en espiral, serán siempre descripciones exiguas para una obra rica en la expresividad del cuerpo y en la potencialidad del gesto.