La obra de Clemencia Echeverri (Salamina, Caldas, 1950) establece una particular relación con la naturaleza y con quienes la ocupan, acumulando conexiones imprevistas, ahondando en archivos no institucionales, en memorias individuales, en no lugares, donde lo único que se descubre es la huella espectral de quien los habitó. Pues, en la situación que ha marcado al país por más de medio siglo, son múltiples los casos en que, ante el abandono y silencio a que son sometidas las víctimas de actos de violencia, lo que queda es el espacio vulnerable y la memoria de quien la padeció.
Echeverri comenzó su actividad artística con una significativa producción en pintura y escultura, pero en la década del 90, después de realizar una maestría en Escultura en el Chelsea College of Arts and Design en Londres, inició sus instalaciones con diversidad de recursos artísticos como video, sonido, pintura sobre papel, fotografía. Filmaciones y sonidos digitales son dos de los medios centrales que utiliza, haciendo que el espectador quede inmerso en un espacio visual y auditivo que lo obliga a moverse, a circular, constituyéndose en parte integrante de la obra. Su cuerpo tiene un papel fundamental, ya que la forma como se utiliza el espacio, el despliegue de las pantallas y del sonido, lo lleva a deambular, a recorrer y ser quien sintetiza la experiencia.
Sus instalaciones se alejan de la imagen directa con que los medios de comunicación nos familiarizan con la violencia, para enfrentar al espectador con lo que hay detrás, con lo que queda, de lo que no se habla. De allí su apartarse del documento previsible para plantear un nivel de acercamiento que busca evadirse de la mera información mediática, para enfrentarnos a la experiencia de los protagonistas anónimos, a la necesidad de elaborar duelos, de cerrar procesos.
Y el tema de la violencia generada por el largo conflicto vivido en Colombia, se convierte en epicentro de su investigación. Partiendo de la exploración de hechos reales, no le interesa documentar, sino componer sus imágenes explorando la complejidad emotiva que está implícita en ellas. Invita a quien observa a que construya desde su perspectiva la realidad que la obra asume.
Se trata de entender el contexto complejo que se genera en hechos cotidianos atravesados por la guerra. El uso de un lenguaje simbólico aflora como ecos que apelan a los sentidos, a la memoria, operando desde una narrativa no lineal.
No se trata de mostrar formas de violencia con muertos, mutilados, campos destrozados, sino que la dureza de esa realidad se asume desde la metáfora, con imágenes que buscan recordar el duelo, la ruina, sin hacerlos explícitos.
La intención política de su obra busca producir sensaciones que nos afectan en nuestra interioridad, de allí que nos conmueven e invitan a un respetuoso silencio. El carácter político de su trabajo no se separa de su preocupación de un hacer desde el arte, desde la experiencia estética, buscando ubicar al espectador en un ámbito que se mueve entre lo emocional y lo afectivo.
La forma como se utiliza el espacio resulta abrumadora y quien observa queda inmerso entre las diversas pantallas gigantes y la presencia ineludible del sonido. La idea de audio visual adquiere para Echeverri una particular significación, y si la imagen impacta, el sonido opera como una referencia inapelable, cumpliendo un papel central y creando, en la relación entre ambos, imágenes sonoras que no se plantean explicar acontecimientos. Se trabaja desde la fragmentación, no hay conclusiones únicas, quien observa debe armar el rompecabezas. Como lo afirma la artista: “Se trata de desarrollar un montaje que sostenga el sentido de la obra y que para el espectador sea un estímulo a imaginar”1.
Enfrentamos espacios que contienen imágenes y voces que nos acercan a las historias de otros, en ese interés por explorar en torno a problemas sociales y políticos que son contemporáneos, Echeverri realiza una investigación y un trabajo de campo profundos, logrando crear una intensidad de imágenes y sonidos que involucran al espectador en espacios oscuros, que inquietan, un observador que debe actuar como nexo que articula los estímulos recibidos, que debe decidir cómo se enfrenta a la tensión que la obra le plantea.
La exposición, realizada en Bogotá (2019) en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), fue la ocasión para tomar contacto con algunas de sus obras más significativas. La curadora de la muestra, María Margarita Malagón-Kurka, la tituló con el término Liminal, término tomado del trabajo de la doctora en Psicología Brenda Elliot y que, según la aguda reflexión de la curadora, se ajusta a la experiencia propuesta por la artista. Malagón destaca que “El concepto de lo liminal tal como lo propone Brenda Elliot, implica al menos dos vivencias: la de una posible transición, cambio y transformación, y la de una situación intermedia, amorfa, sin definición, que antecede a la primera y produce desorientación, tensión y deseo de resolución. […] Al ser las obras una ‘expresión y registro de la experiencia y el movimiento a través de lo liminal’, es posible asumir, en el caso particular de Echeverri, que lo liminal no se da solamente en la relación del espectador con la obra, sino también y ante todo, en la interrelación entre la artista, su entorno colombiano y la construcción de la obra”2.
La relación de eventos del presente con historias pasadas, la presencia de una violencia no explícita y de los personajes que la acompañan, la víctima y el victimario, constituyen un espacio para la reflexión en el que se recorre un camino de preguntas que nos ponen a pensar en realidades vigentes, buscando respuestas, sin olvidar que las preguntas que la artista formula son incómodas, cuestionadoras, y las respuestas terminan relacionándose con la postura de quien observa. Víctima, victimario y duelo se convierten en una trilogía que recorre, desde diversas perspectivas y situaciones, varias obras de Echeverri.
El término Treno (2007) hace referencia a una composición de la lírica griega arcaica, que a manera de lamento fúnebre se ejecuta ante la ausencia de un muerto. El escenario del audiovisual que lleva ese nombre es el río Cauca, que en su torrente se convirtió en depositario de cantidad de personas desaparecidas que fueron arrojadas a sus aguas, generando la imposibilidad del duelo ante esos hechos de desapariciones forzadas, que convierten al río en una fosa común.
En el medio de las gigantescas pantallas se ubica al espectador observando las dos orillas, absorbido por la fuerza del río. Su caudal crece, escuchamos su sonido, así como el de grillos y ranas. El sonido del agua es estruendoso, se impone y traga lo que encuentra a su paso, incluso los cuerpos de los muertos. De pronto aparecen voces que pronuncian nombres, los vocean de una orilla a la otra, sin que haya respuesta, solo queda el silencio. El río se vuelve rojo y surgen prendas de alguien que las portaba y ya no está. Los deudos buscan restos de los suyos en esas ropas convertidas en huellas del cuerpo ausente.
“Con Treno desarrollo una obra de instalación sonora y de video desde dos orillas. Llamado triste en queja. Espacio visual y sonoro que busca eco. Fusión narrativa circular. Grito local, continuo y recurrente que cae en el vacío. Silencios que arrastra el río Cauca. Colombia. Grito familiar y sin respuesta. La voz que llama e invoca desde una orilla rebota en la otra como sonido ligante que circula por el espacio, roza los muros, busca llegar. Materia que se apoya en el flujo del agua y en la revuelta del grito”3.
El río Cauca es mostrado como el río de los desaparecidos, donde las voces anónimas dan cuenta de la impotencia frente al horror.
Ese manejo del río tragando cadáveres la lleva a otra reflexión respecto a la situación de destrucción de la naturaleza, y en Sin cielo (2017), el paisaje de Marmato, territorio de Caldas, se convierte en un espacio de búsqueda de oro, extracción improvisada realizada por la minería ilegal. Lo que vemos es un paisaje gris, herido, intoxicado por el uso de productos que agreden la montaña, el agua, y el cielo no puede verse frente al polvo gris que sale de la piedra consumida por el uso de ácidos. Es el propio río el que se convierte en cadáver por el uso inadecuado de la minería, la contaminación a que es sometido, y acaba con los recursos de aquellas comunidades que se mantenían gracias a su sustento.
En Río por asalto (2018) recorre partes del río Cauca y del Magdalena, y nos reta a ver un torrente de agua que se desplaza por seis pantallas, dejando escuchar su voz en esa compleja relación entre imagen y sonido que amplifica la potencia del agua. Y si los ríos tienen la capacidad de penetrar y nutrir la tierra que los rodea, sufren los efectos del daño causado por quienes realizan una tala de árboles indiscriminada o arrojan residuos orgánicos que termina invadiendo su torrente, sin olvidar las gigantescas obras de ingeniería que obligan a cambiar su cauce.
En las tres obras mencionadas, el río como protagonista asume diferentes roles: espacio en el que se vierten los cadáveres arrojados para que desaparezcan, y los asesinos buscan impunidad a sus crímenes, y los ríos ven amenazada su existencia por la acción humana que los invade descontroladamente con los desechos que arroja en su cauce. Como espectadores observamos las agresiones que sufre su flujo y somos invitados a compartir su capacidad de resistencia, pero también, a comprender el desastre que implica para el territorio convertirlos en cuerpos moribundos.
La presencia del cuerpo humano en sus videoinstalaciones es una apelación a la evocación, la huella, las figuras espectrales. En Versión libre (2011), quien habla no es la víctima, sino el victimario, a partir de relatos recogidos por Echeverri al entrevistar a desmovilizados. Ante la pregunta ¿Cuál diría que es su postura frente a la compleja línea gris entre víctimas y victimarios?, la artista responde: “En esta obra realizo un viaje por la voz, por el fantasma, por lo desconocido, por los límites y la pregunta. Es un trazado por un tiempo transcurrido cargado de historias difíciles de contar, de verdades ocultas, de episodios de nuestra barbarie contenida en capas de víctimas y victimarios. Una suma de implicados que incluye al espectador cuando siente que lo interpela al pararse frente a la obra. Y esta es una interpretación que se ejerce en diversas vías: del victimario a una posible víctima que sería el espectador, o cuando por su mismo discurso muestra su estado de vulnerabilidad, se convierte en víctima de los mismos grupos a que pertenece”4.
El espectador se enfrenta a un conjunto de figuras fantasmales, con sus rostros parcialmente cubiertos, proyectados sobre telas que cuelgan a lo largo de la sala. Se escuchan palabras que aluden al relato de sus historias personales relacionadas con la pertenencia a grupos armados. Quien observa escucha, las palabras están destinadas a quien recorre el espacio, a enfrentarnos a su relato.
Sonido, imagen y espacio de circulación nos ponen frente a otros personajes de la violencia vivida en Colombia. Echeverri afirma que: “Más que tocar de manera directa los lugares opuestos en que creemos estar, abrí un espacio espeso y cargado que permanecía en la oscuridad. El artista en estos casos intenta tocar heridas profundas, arriesgar y tratar de ver su encuentro con la condición humana”5.
Sin duda, la apuesta que se plantea en esta Versión libre es arriesgada y tiene el indudable valor de proponer otro abordaje frente a la compleja línea que se esboza entre víctimas y victimarios.
Su instalación Nóctulo (2015) está formada por cuatro telas que cuelgan del techo y llegan hasta el piso, constituyendo un cubo, sobre cuyas paredes se proyectan las imágenes de video. El espectador penetra en un espacio oscuro, en el que las percepciones son inicialmente auditivas, y de manera progresiva debe adaptarse a la penumbra para descubrir las imágenes.
De nuevo, conflicto y memoria se encuentran en alejadas zonas rurales de Colombia. La casa abandonada está poblada de sonidos, frases, presencias fantasmales, que se diluyen frente al aleteo constante de la colonia de murciélagos que ahora la habita. El tema de la casa como lugar pleno de connotaciones simbólicas ya ha sido trabajado por la artista, mostrando cómo la violencia destruye su función habitual de ser zona de protección, de resguardo. Y la casa se vuelve un espacio bloqueado, ocupado por el recuerdo de figuras que han desaparecido, o que no les queda otra perspectiva que andar errantes.
La pieza está trabajada en dos niveles: la estrategia del murciélago que vuela emitiendo sonidos que el oído humano no puede escuchar y le permiten moverse en la oscuridad, y la presencia y el sonido espectral de los antiguos habitantes. Pero el sonido ultrasónico de los murciélagos es recuperado, se vuelve audible, mezclándose con su aleteo constante. Es como si se buscara rescatar esa memoria de lo que no oímos o no queremos oír, demandando que alguien escuche, que se le dé visibilidad6. El relato surge desde el cubo, buscando rescatar una memoria que nos acompaña pero es difícil construir. Voces que reclaman ser escuchadas, que nos recuerdan el dolor, el miedo, el abandono. Y los que pronuncian las frases son ancianos, testigos contenedores de memoria, una memoria que están perdiendo. Las voces se vuelven un eco que cuenta historias, y el sonido envuelve al espectador que escucha trozos que se diluyen.
La pieza central está acompañada de una serie de dibujos sobre papel impreso, en los que se registran las manchas de excremento que el murciélago deja en las paredes y las frases que pronuncian las voces apenas audibles en la instalación “Tenía mucho miedo”; “La llevaron y la desaparecieron”; “Hace 13 años”; “Nunca había visto algo así”; “Por qué nos tenían tan abandonados, no podíamos entender”; “La niña se fue con la guerrilla”.
En ese espacio oscuro, de imágenes que se funden, de un sonido persistente que envuelve y mezcla eco de voces, aleteos y sonido ultrasónico de los murciélagos, surge una lluvia de semillas que revelan la presencia de una naturaleza luminosa, mostrada como la posibilidad de atisbos de expectativas de cambio. Y es la propia figura del murciélago que tiene la posibilidad de penetrar la oscuridad, pero puede volver a salir, esparciendo semillas que ayudan a fertilizar campos yermos; frente al horror, abrir un anhelado lugar para la esperanza.
Su obra más reciente es Duelos (2019), ubicada en el nuevo espacio denominado Fragmentos7. Como lo afirma la autora: “Duelos es una obra de video instalación de nueve imágenes en sincronía, que unidas a tres niveles sonoros, abrazan la sala y evocan un duelo sin fin que sigue sucediendo en Colombia por desaparición forzada”8. La temática aquí tratada tiene su antecedente en la obra Elegía (2017), en la que ya se aludía a lo acontecido a partir de la llamada Operación Orión, operativo militar que se produjo en la ciudad de Medellín en 2002 y que tuvo como escenario la Comuna 13, barrio popular de esa ciudad. Allí fueron muertos un número no determinado de jóvenes habitantes de la zona, acusados de pertenecer a la guerrilla. Según declaraciones de testigos, sus cuerpos se lanzaron en una zona llamada la Escombrera, lugar donde se depositan los desechos de las demoliciones que se realizan en la ciudad. A lo largo de más de quince años, los escombros han formado una montaña, debajo de la cual se presume que están los cuerpos de las víctimas.
Cuando en el 2015 la Fiscalía, ante la acción de los familiares, convino en buscar los cuerpos, Clemencia Echeverri logró estar en el lugar. Búsqueda infructuosa que constituía más una conquista simbólica, que la posibilidad de exhumar cadáveres sepultados bajo una corriente incesante de escombros.
La obra se propone explorar la significación de un duelo inacabado; yendo más allá de quien sufre la pérdida de sus familiares, hay una memoria colectiva que se busca explorar, historias mudas que conmueven. De allí las imágenes con la constante caída de materiales y el sonido que a veces se vuelve susurro de las voces de las madres de las víctimas, para luego estallar en el ruido ensordecedor de los escombros cayendo.
El duelo inconcluso que genera la desaparición forzada, impide cerrar un ciclo. La forma como se visualiza el lugar de los hechos lleva a evocar, a comprender el drama que se esconde detrás de esas imágenes y esos sonidos, difícil para el espectador permanecer indiferente ante ese dolor de los demás.
NOTAS
1. Entrevista de Mariángela Méndez a Clemencia Echeverri. 43 Salón Nacional de Artistas, Medellín, 2013.
2. María Margarita Malagón-Kurka, Clemencia Echeverri: Liminal, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), Bogotá 2019.
3. Clemencia Echeverri, Sin respuesta, Villegas Editores, Universidad Nacional, Bogotá 2009.
4. Texto citado por María Margarita Malagón en Clemencia Echeverri: Liminal.
5. Clemencia Echeverri, Revista Errata # 13 Derechos humanos y memoria, Bogotá, 2015.
6. Ivonne Pini, Clemencia Echeverri, Revista Art Nexus No 97, junio-agosto, 2015.
7. Fragmentos es un espacio concebido por Doris Salcedo como “contra monumento”, en el que realizó un trabajo escultórico que cubre el piso con el metal fundido de las armas entregadas por las FARC en el marco de los acuerdos de paz, de la que fuera una casa colonial en el centro de Bogotá. Ese espacio está previsto para la ejecución de intervenciones como la propuesta por Echeverri al obtener el Premio a la Creación 2018, comisionado por Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria.
8. Clemencia Echeverri, Duelos, catálogo de la muestra, Bogotá 2019.
IVONNE PINI