“What I Really Want to Tell You” (Lo que realmente quiero decirte) –frase tomada de la canción de Chico Buarque, Meu caro amigo, lanzada en 1976, en un clima incierto, doce años después del inicio de la dictadura militar en Brasil, que duró hasta 1985– da título a esta reveladora exposición, que aborda las tensiones y paradojas socioculturales en el imaginario de identidad en Brasil y, por extensión, en Latinoamérica. Curada con inteligente sensibilidad por Jennifer Inacio y Flavia Macuco, sitúa al espectador ante la expectativa de esta frase, tan íntima como social, que el compositor grabó y envió a un amigo, el dramaturgo Augusto Boal, entonces exiliado en Portugal, quien le preguntaba por la situación del país. La frase termina con el refrán popular “[…] que la cosa está negra”. El uso del adjetivo que identifica lo negro con lo nefasto no es ajeno a la construcción social de la percepción sobre situaciones de clase y raza en todo el continente.
También, la pionera conceptual Anna Bella Geiger usó el estribillo de la canción como trasfondo de los videos Mapas elementales I y II, del mismo año, 1976, en los que ella aparece de espaldas trazando mapas, mientras resuena rítmicamente, como si nada pasara, la canción que cuenta que en Brasil la gente grita “gol”, hay días de lluvia y otras de sol, pero “la cosa está negra”. Geiger dibuja mapas para subvertir imaginarios sociales, pues sabe que son “la representación del mundo, con todas las implicaciones de control y dominio que el propio término supone”. En Brasil nativo/Brasil alienígena, Geiger deconstruye estereotipos culturales mediante el paralelismo entre postales con actividades de las comunidades nativas de Brasil y las fotografías donde ella y otra gente urbana las reproducen. Encarna el papel del artista antropólogo y usa sus fotografías para apropiarse del alma de su propia cultura y exorcizar toda suerte de miradas hegemónicas, estereotipadas, y sobre todo, el ejercicio de la exclusión. Asimismo, Gabriela Mutti acude al recurso del mapa, que representa en fragmentos de una vieja medalla en Partidos brasileiros, de 2017.
Dos obras contiguas de Ivan Grilo extienden el comentario sobre la época de la dictadura a las contradicciones del presente. De su serie de relieves con textos en placas en bronce se incluyó una de las frases más contundentes: “En Brasil hasta los cielos mienten”, 2017. Al lado de esta cita de la frase de un navegante del siglo XVII, tan vigente, se observa una pintura de un cielo con veintidós estrellas y una placa donde reposan otras cinco estrellas transparentes. Estas últimas corresponden al número de estados que se desconfiguraron y se le quitaron a la bandera brasileña durante la dictadura. Pintura e instalación son mecanismos para una acción poética de invocación de la memoria común.
Mano Penalva usa materiales tales como el plástico de empaque, para parodiar el “orden y progreso” de una geometría inicialmente asociada en Brasil al sueño modernista. Uno de sus panos, telas, contiene los colores de la bandera brasileña con un plumaje blanco. La circulación de objetos que pasan del mercado a la esfera del arte y se cargan de un significado crítico, pero jamás grandilocuente, es clave en su obra. El humor y la desconfiguración de estereotipos, a punta de hacerlos evidentes recurriendo a técnicas tradicionales y a materiales de prácticas populares, están presentes en varias obras. La serie “Profecías” de Randolpho Lamonier asalta, desde un especulativo futuro, los abismos del imaginario social del presente. Dos tapetes cosidos y bordados anuncian vaticinios como la toma de posesión, en 2027, de la primera presidente negra.
La exposición incluye una histórica pieza de Paulo Bruscky, pionero del conceptualismo a través de medios masivos, y quien documentó imágenes de registro de su muerte y entierro, analogía del fin de la libertad artística bajo la censura. Vanderlei Lopes extiende la estrategia de un falso aviso, pero esta vez el incendiario periódico tirado en el suelo que proclama Deus está solto! (¡Dios está suelto!), de 2018, con una imagen apocalíptica, es una trampa para el ojo: está hecho de bronce. La serie evoca un futuro aciago con iconografías de destrucción. Y, junto con obras con texto que refieren al legado de la poesía concreta –también constitutivo de la identidad brasileña–, en sem cruzeiros, Almandrade usa convenciones geométricas para citar el grado cero de la moneda nacional. Liene Bosquê reconstruye la bella arquitectura de su Museu Nacional, de 2019, con el polvo negro de carburo de silicio evocando el reciente incendio que lo devoró, junto con ruinas de arcilla de una cultura prehispánica. Equipara, así, dos pérdidas culturales.
En la serie de Rosana Paulino, Geometria à brasileira chega ao paraíso tropical (Geometría brasileña llega al paraíso tropical), de 2018, la técnica – impresión digital y collage sobre monotipos– responde a la superposición de numerosos niveles de vacíos y alusiones, tanto en la construcción de la historia nacional como en su arte. Paulino retoma la segregación racial que tatúa la piel y la mirada exotista que la asocia a esa noción de lo tropical que previamente “canibalizó” Hélio Oiticica en su Tropicália (1967) y vuelve a recontarnos todo citando, como el neoconcretista, aves y follaje exóticos, y contaminando los rectángulos de colores primarios, para inscribir en primer plano de la memoria las imágenes del cuerpo negro, que es también el suyo. En Musa paradisiaca recurre a la deconstrucción de la imagen digital en negativo, pero esta vez cose, borda, pinta, transfiere esa omnipresencia de la raza africana al relato de la historia. “Sí, sí, nosotros tenemos” [banano] se repite en rojo, y las manos aparecen como una placa de rayos X, y el rostro, cubierto con un pañuelo blanco. La representación conceptual de la mujer maltratada de Regina Parra es, en cambio, un letrero luminoso que ofrece una dicotomía radical ante la violencia, explícita en la frase Manter-se aterrorizada, Tornar-se Terrível, de 2016. El retrato de Lindonéia, de 1966, de Rubens Gerchman, es una clave de ese tropicalismo que se defendía del extremismo de derecha asumiendo las narrativas populares. La mulata que muere sin conocer el amor y que se representa canibalizando el pop –Warhol había pintado en 1964 a Jackie O– es parte de una resistencia ávida y antropófaga. En este caso, la obra inspiró la canción de Caetano Veloso.
Frente al impronunciable deseo de “blanquear” el pigmento en un continente en cuyo subconsciente todavía existe una proporción tácita –a mayor oscuridad de la piel, mayor descenso en la escala social– Jonathas de Andrade despliega 49 retratos en blanco y negro de una modelo afrodescendiente, cuyo maravilloso pelo rizado construye un círculo de bordes sinuosos. Su retrato se repite en siete filas horizontales y siete columnas verticales que comienzan con ella de perfil y registran cómo va girando la cabeza foto a foto hasta que reaparece su rostro de medio lado. Una línea de palabras tomadas de un estudio sobre raza y clase en el Brasil rural hecho por la Unesco y Columbia University en los cincuenta despliega palabras racistas. A modo de resistencia, la belleza formal y la repetición son estrategias para nombrar y conjugar el título de la pieza, Eu, mestiço (Yo, mestizo), de 2017, como una reafirmación de la realidad racial del país, en el continente más mestizo de la Tierra: Yo, mestizo es la primera conjugación de un sustantivo que adquiere la condición de verbo afirmativo.