Una crucial diferencia “temporal” podría ser la imprevista pieza central ubicada dentro y fuera de la reinstalación en el New Museum del ahora legendario recorrido laberíntico construido por Marta Minujín en 1965, La menesunda. La naturaleza del tiempo vivido en relación con el tiempo histórico se encuentra en su título. Según se dice, menesunda es una palabra de la jerga callejera de Buenos Aries (lunfardo porteño) que significa “confusión”. También se ha traducido como “alboroto”, por su relación con el contexto histórico del arte global de los años sesenta de las destrucciones conscientes de los límites del arte, que sacaron sus hipótesis de relevancia del caos social de la época. En ese entonces, Minujín era un elemento importante.
Hoy, los analistas quieren reubicarla un poco con el significado de “situaciones confusas”. La palabra “experiencias” fue la favorita, presentada por el crítico de arte argentino, promotor y director del Instituto Torcuato di Tella Romero Brest, donde Minujín y Rubén Santantonín (1919-1969), junto con amigos, instalaron por primera vez La menesunda. La estética progresista de mediados de la década de los sesenta del Instituto se convirtió en una dirección conocida como La Manzana Loca, la manzana de la locura.
Sea cual sea la traducción, el buen arte sigue siendo importante a través de sus diversas interpretaciones, pero de forma diferente. El objetivo en ese entonces era el centro del vanguardismo modernista, destruir las ideas preconcebidas mediante un conocimiento encarnado y participativo y escandalizar a través de las confusiones presentadas por las cosas y las situaciones sin nombre. Pero el tiempo cambia las “cosas”. En otras palabras, ¿puede ese objetivo lograrse cuando se interpreta en una época diferente? La respuesta es obvia y, aun así, no es clara.
Mientras el espectador hacía cola frente a la fachada plástica de color rosado de La Menesunda Reloaded (La menesunda recargada), el nuevo título para esta iteración, se enfrentaba a la altura de la vista con un túnel negro lleno de una mescolanza de brillantes y tuberías de neón de múltiples colores, que en la electrizante década de los sesenta indicaban emoción, diversión, vanguardismo, modernidad, comercio y tecnología. Dentro se escondía una intrincada construcción de madera de dos pisos con cerca de once cuartos, dependiendo de la instalación y de cómo se contaran. La configuración hecha para el New Museum fue la tercera versión y difería un poco de la iteración de 2015 para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), un coproductor de esta instalación, que reconstituyó los cianotipos originales perdidos.
Atraído por el neón, el espectador se veía rechazado de inmediato y desviado hacia la izquierda, subiendo por unas escaleras por delante de señales de neón que parecían hacer referencia a la poesía sonora futurista y a una empresa de alumbrado (Neolux). Una cámara de video proyectaba en un monitor su acceso por los escalones cuando el visitante entraba en una sala con varias pantallas de televisión que repetían fragmentos en blanco y negro de política, noticias, y eventos de la cultura pop de la época. En la actualidad, no tenían mucho efecto, pero en ese entonces, los sistemas de retroalimentación (pensemos en cibernética) e incluso los televisores eran significantes culturales de fe modernista en la tecnología y el surgimiento de un mundo mediatizado –pensemos en Marshall McLuhan– que une a la gente a través del globo.
Después de los televisores, qué más sino unas escaleras que conducían a un dormitorio completo con una pareja en la cama, leyendo y descansando. Para los adultos jóvenes, tal vez el sexo estaba implícito, pero para los mayores era simplemente un ritual nocturno. Era la primera de varias situaciones confusas moderadas. Primero, estaba el impacto de la gente en directo, luego, el problema: ¿me quedo mirándolos, doy vueltas alrededor, les hablo o simplemente sigo mi camino? Bajando de nuevo las escaleras al túnel de neón, uno recirculaba y se encontraba subiendo las escaleras pues, irónicamente, se le había dicho qué hacer para evitar la confusión, y ahora tomaba una puerta diferente para descender a un túnel rosado distinto. La experiencia cambiaba.
Una manicurista lo esperaba, ofreciéndole pintar al menos una de sus uñas, en un salón de paredes curvadas de las que colgaban numerosos accesorios de maquillaje como espejos de mano, labiales, brochas y cuadrados de esponja de múltiples colores. (En el original había también una masajista que masajeaba la espalda a los visitantes, lo que incrementaba el énfasis en el cuerpo). Hacia el extremo superior izquierdo, un letrero decía “MIRE”, lo que se hacía a través de una pequeña mirilla. Allí, sin saberlo, uno estaba examinando el centro prohibido de la instalación y el surgimiento del feminismo de la década de los sesenta.
El espectador inspeccionaba otro cuarto al que no podía entrar, solo dar esporádicamente un vistazo a una enorme cabeza de mujer elaborada en papel maché. La cabeza evocaba la amistad de Minujín con Niki de Saint-Phalle (1930-2002), en París, cuando trabajaba con el Nuevo Realismo que se estaba difundiendo por el mundo. En retrospectiva, el significado parecía obvio: la mujer alrededor de la que gira este mundo estructurado, pero cuyo papel no se conoce ni se respeta del todo, en especial su exuberancia manifiesta, a menudo restringida por el patriarcado.
Después, una sala con un centro giratorio impulsado a mano brindaba opciones, más que confusiones. Un cuarto en forma de túnel estaba lleno de tubos de vinilo inflados extendidos por el camino. La pista de sonido de gorgoteos le indicaba al espectador que estaba en los intestinos. Otro túnel estaba lleno de suaves recortes de espuma sobre las paredes y bajo los pies. Allí, la pista de sonido sugería masticación. ¡La garganta!
Otros tres cuartos no ampliaban las comparaciones corporales, pero le daban al visitante opciones que tenían que ponerse en práctica para que la obra funcionara por completo. En otras palabras, el cuerpo, la mente y la imaginación estaban integrados y se los desafiaba.
La radicalidad era obvia para su época. Hoy, cuando la realidad nos ofrece a diario impactos y caos mucho más grandes, las “experiencias” fueron divertidas. Pero quizás de eso se trataba, en parte. Nuestra creciente necesidad de escapar de nuestra loca normalidad para divertirnos y reír censura nuestra actual falta de identidad. Esperamos que los tiempos sigan cambiando.
RICHARD LESLIE