La Bienal del Whitney de 2019 se realizó en un momento en que asuntos políticos y sociales impregnaron uno de los ámbitos de la infraestructura del museo que se creía era sacrosanto: la filantropía. El hecho más publicitado involucró a la artista Nan Goldin, residente en Nueva York, que encabezó protestas contra la familia Sackler, filántropa del arte y multibillonaria, y su compañía Purdue Pharma, que fabricó oxicodona y distorsionó su alto potencial adictivo con el fin de mantener su comercialización. La arremetida contra Purdue Pharma no fue solo en Estados Unidos, también hubo manifestaciones en su contra en el Museo del Louvre y en la National Gallery de Londres. Aunque la crisis del opioide pareció ser una cuestión menor en esta bienal, un tema que generó publicidad se centró en Warren B. Kanders, vicepresidente de la Junta Directiva del Museo Whitney1 y propietario de la compañía denominada Safariland, un nombre en apariencia inocuo. Esta compañía se beneficia del tráfico de municiones para la policía y la seguridad, incluido gas que se utilizó contra los migrantes que trataban de cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Las protestas contra el disuasivo químico incluyeron el rechazo público del artista Michael Rakowitz a la invitación a participar en la bienal de este año, y una petición firmada por sesenta de los setenta y cinco artistas de la bienal para que se retire a Kanders de la Junta del Museo Whitney. En medio de todo esto estaba una obra del colectivo de artistas conocido como Forensic Architecture (Arquitectura forense), que expuso el cuestionable negocio de Kanders pero generó repercusiones que tal vez no fueron previstas por el colectivo ni por los curadores de la bienal.
La contribución de Forensic Architecture consistió en un video titulado Triple-Chaser (Triple-perseguidor) (2019), que registraba la utilización del gas y las municiones de Safariland alrededor del mundo. El video, narrado por el músico David Byrne, estaba investido de cierta gravedad, y, al igual que la obra de Forensic Architecture en general, que puede caracterizarse como crítica institucional e investigación sociológica crítica, fue interpretado por algunos como un gesto gratuito para aplacar la acalorada protesta contra Kanders y el museo. Nunca se sabrá si la participación de Forensic Architecture giró en torno a eso; sin embargo, esto revela lo que puede interpretarse como una petulante actitud reactiva de la Izquierda liberal. La visión reduccionista del aporte de Forensic Architecture como herramienta usada por el Museo Whitney no fue la única acusación de la absorción del arte por el statu quo; hubo también críticos de arte de raza blanca que desestimaron la bienal por considerar que no les prestaba atención a asuntos políticos y sociales, al punto que la artista afroestadounidense Simon Leigh fue forzada a defender su obra de aquellos que pensaban que la bienal carecía de fortaleza crítica. El acertijo de Leigh fue resumido por la historiadora de arte y crítica Aruna D’Souza: “El problema no es que a estos críticos [blancos] les falte una conexión esencial con la obra de artistas de color […] Es que muchos de ellos simplemente no están familiarizados con las ideas intelectuales, conceptuales y artísticas que cimientan la obra”. Dicho esto, muchas de las obras de artistas latinoamericanos y latinos residentes en Estados Unidos tampoco simplificaron los problemas, porque sus heterogéneas prácticas artísticas y la miríada de contextos a partir de los que surgieron sus obras enunciaron con claridad las contradicciones que plagaron la Bienal del Whitney de 2019 y nuestra contemporaneidad global.
Algunos artistas como Carissa Rodríguez, Augustina Woodgate y Gala Porras-Kim presentaron proyectos inteligentes desde el punto de vista artístico que eran más conceptuales en su orientación, y cuya política no era tan evidente. El aporte de Rodríguez consistió en un video sobre una pantalla de dos caras que colgaba del techo, titulado The Maid (La criada) (2018), y fotografías bajo la rúbrica de All the Best Memories are Hers (Todos los mejores recuerdos son de ella) (2018). The Maid le seguía el rastro a la apropiación que hizo Sherry Levine de la escultura de Constantin Brancusi titulada Newborn (Recién nacido) (1915), en tres contextos diferentes: la galería, que es el lugar de comercio del arte; un hogar, que es uno de los lugares de destino después de que la obra de arte es vendida; y el museo, que canoniza la obra de arte como digna de ser historizada, vendida y coleccionada. Como esta desviación ocurrió en un día, no fue diferente a Ulysses (Ulises) (1922), de James Joyce, aunque la obra fue más allá del tropo de la apropiación posmoderna al estar ubicada al lado de la otra obra, consistente en fotografías de un embrión. La dialéctica entre el video y la fotografía funcionó en diferentes niveles y puso de relieve una complejidad política que, más que didáctica, es sesgada y poética, como fue el caso de algunas de las obras de la Bienal del Whitney de 2019.
El ámbito conceptual de la fascinante instalación de relojes de Augustina Woodgate fue similar. National Times (Horas nacionales) (2016-2019) consistía en relojes idénticos que estaban calibrados con un reloj maestro; de ahí la interacción de amo/esclavo, que podría extenderse de manera análoga a una miríada de otras dicotomías bajo el encabezado de dominante/subalterno. Pero esta obra no solo se trataba de binarios de poder/desempoderamiento y de variaciones sociales y políticas de estos, sino que también exploraba la ontología dentro de la construcción cultural de tiempo y espacio. Estos también fueron referentes temáticos de la obra de Gala Porras-Kim, colombiana residente en Los Ángeles, que trabajó con los registros del arte prehispánico, específicamente el icónico La Estela 1 de La Mojarra, ese monumento epi-olmeca de piedra creado por una cultura que existió por un breve tiempo después del periodo Formativo Medio y antes del surgimiento del periodo Preclásico maya. Los orígenes de la escritura jeroglífica y su notación calendárica inscritos en La Estela 1 de La Mojarra han sido el punto álgido de eruditos y acalorados debates entre aquellos que lo consideran pos-olmeca y quienes sostienen que la escritura y los calendarios mayas empezaron con esta obra, y, por lo tanto, la consideran proto-Maya. Porras-Kim se refirió al monumento en tres obras como punto de partida temático para investigar aspectos de mayor alcance sobre la falta de claridad del lenguaje, una discusión que surgió originalmente con el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y siguió desarrollándose con el estructuralismo, el posestructuralismo y las teorías de la deconstrucción de Jacques Derrida. Se podría afirmar que también la obra de Porras-Kim trata de la política del lenguaje y sus efectos sobre la formación de la subjetividad y, después, efectos políticos más tangibles en el mundo cotidiano. Pero las obras de orientación conceptual no fueron los únicos géneros de la creación artística de los artistas latinoamericanos y latinos representados en la Bienal del Whitney de 2019, ya que hubo también muy buenas obras de pintura, escultura, fotografía, y basadas en performance.
Una de estas era del pintor Eddie Arroyo, residente en Miami. Aunque las cuatro pinturas suyas exhibidas han sido asociadas con artistas como Edward Hopper, y yo incluso agregaría la Escuela Ashcan de Nueva York de principios del siglo XX, hay otros recursos formales y conceptuales relacionados con ellas. Esto es especialmente válido, por cuanto las cuatro pinturas se titulaban de acuerdo con la misma dirección que representaban, 5825 NE 2nd Ave (5825 NE 2a Avenida), Miami FL 33137 (Miami, Florida, 33137), fueron creadas durante un periodo de cuatro años, entre 2016 y 2019. Al igual que los artistas antes mencionados, que abordaron a su manera particular cuestiones de tiempo, espacio, lenguaje y valor simbólico y material, pero con temas que no ocultaban el contenido político, las pinturas de Arroyo contenían alusiones al aburguesamiento del barrio de Miami llamado Pequeño Haití, pero también había en ellas aspectos que las diferenciaban de simples interpretaciones pictóricas de políticas inmobiliarias. Como las cuatro pinturas se crearon durante un periodo consecutivo de cuatro años, no se podía dejar de pensar en artistas icónicos que emplearon la temporalidad dentro de los parámetros de la arquitectura. Algunas referencias que se vienen a la mente incluyen a Claude Monet y su Rouen Cathedral (Catedral de Ruan) (1892-93), pinturas en las que el impresionista representó la estructura religiosa a lo largo de diferentes épocas del año; o Empire (1964), de Andy Warhol, que es una sola toma del edificio Empire State de Nueva York que dura ocho horas y cinco minutos. Aludiendo también a lo cotidiano, pero dentro del género de la escultura, estaban las construcciones vernáculas del artista Daniel Lind-Ramos, que reside en Puerto Rico.
Sus esculturas fueron algunas de las obras de la bienal que más se destacaron a la vista, y la atención que se ganaban era en verdad muy merecida. Desplazándose por entre una miríada de artistas que emplean objetos encontrados recontextualizados, incluidas las primeras esculturas de David Hammons, los objetos tridimensionales de Lind-Ramos son, sin embargo, únicos, con su estilo propio. Centinelas (2013), 1797: Vencedor (2017-2018) y María-María (2019) eran tres esculturas verticales que desde el punto de vista estético eran un bloque de materiales, aunque configurados de manera elegante, y la cornucopia de fuentes dispares las impregnaba de versatilidad. De inmediato, no solo evocaban a los artistas antes mencionados y a muchos otros, sino que también trascendían el arte para llegar a otras formas de cultura visual, incluidos objetos fetiches, talismanes de poder y ensambles arquetípicos junguianos.
Las esculturas de Lind-Ramos, que emitían una poderosa aura antropológica, eran al mismo tiempo antropomorfas, zoomorfas, agresivas y reservadas, desfiguradas, y sensiblemente elegantes. También transmitían una sensación de lo político en términos históricos y de actualidad: 1797: Vencedor se remitía a la invasión británica a Puerto Rico, que fue defendida por las milicias negras, mientras que María-María se refería al desastre del huracán María, aunque de manera subliminal evocaba religiosidad. Mencionando también la historia de Puerto Rico había una película de Sofía Gallisá Muriente titulada Lluvia con nieve (2014). La cinta encajaba con un video de noticias de catorce segundos que informaba sobre la nieve que fue llevada a Puerto Rico en 1955 y que se convirtió en barro, hecho que la artista incorporó en un estupendo video de catorce minutos. Aunque tenía su trasfondo novedoso cómico de nieve en la isla caribeña, era sobre todo una reflexión sobre el colonialismo y la relación entre Estados Unidos y Puerto Rico bajo el disfraz de lo que podría considerarse benigno: la diferenciación meteorológica. Del mismo modo que María-María hacía alusión al huracán María, el video de Gallisá Muriente tenía un trasfondo del amplio desafío global del cambio climático. Otros artistas conjugaron lo actual y lo personal en otros registros, incluida la obra fotográfica de Elle Pérez y la obra basada en performance de Las Nietas de Nonó, Mariana Valencia y Nibia Pastrana Santiago.
Las fotografías de Elle Pérez abarcaban una gama de géneros, incluidos documental, retrato, fotografía vernácula y documentación falsa de performance. Las fotografías en blanco y negro y a color eran suntuosas, y a menudo eran primeros planos de personas que podrían considerarse al margen de la sociedad, incluida una del brazo de una persona, en el que con un escalpelo se estaba escribiendo la palabra DYKE (lesbiana); otra, titulada Bloom (Flor) (2019), consistía en el torso de un hombre que se levanta la camiseta para revelar un tatuaje; o Mae (three days after) [Mae (tres días después)] (2019), que retrata a una joven que se ha practicado varias cirugías médicas para revelar las cicatrices del proceso curativo y la recuperación, física y emocionalmente. En las fotografías de Pérez abundaban el patetismo, la empatía y la melancolía, pero nunca son sentimentales, sino estoicamente honestas y sinceras, y no podría evitarse pensar en la obra fotográfica de Billy Sullivan o Nan Goldin y su famoso conjunto de obras titulado The Ballad of Sexual Dependency (La balada de la dependencia sexual) (1985). Así como las obras de Pérez están situadas en algún punto entre fotografías hechas con meticulosidad y representaciones dirigidas con mucho esmero, el performance también estuvo bien representado y muy variado en enfoque y contenido.
Las Nietas de Nonó, conformado por las hermanas Lydela y Michel, que comparten el nombre familiar Nonó, interpretaron Ilustraciones de la mecánica (2016-2018), una obra complicada y multifacética que es catártica, ritualista y trasplanta aspectos de la historia puertorriqueña de problemáticas prácticas médicas sobre el desfavorecido cuerpo masculino y femenino de color. El performance de Nibia Pastrana Santiago tuvo un enfoque totalmente diferente. Mientras Las Nietas de Nonó actuaron en un contexto más teatral, la obra de Nibia Pastrana Santiago fue transicional y casual. En Objetos indispuestos o inauguraciones suspendidas o finales inevitables para un casi-baile (2019), la artista desintegró dicotomías de espacio público y privado, el museo y el mundo fuera de él, con el fin de crear cautivadores performances que eran un microcosmos de la relación política macrocósmica entre Puerto Rico y Estados Unidos. Al utilizar el malecón y el espacio social afuera del museo, había en su pieza coreografiada un elemento de casualidad que cuestionaba los límites tradicionales entre ejecutor y público y entre arte y vida. El performance de Mariana Valencia, titulado Futurity (Futuro) (2019), no era diferente. Aunque se ejecutaba en el museo, implicaba que la artista se pusiera patines, en alusión al patinaje sobre hielo, el roller derby (Deporte de contacto basado en el patinaje sobre ruedas y practicado alrededor de una pista oval) y la roller disco (Discoteca en la que todos los bailarines usan patines), siempre incorporando al público como receptor de la obra y como colaborador, para convertirse en el parámetro que se encontraría en una pista de patinaje. En este sentido, y al igual que Pastrana Santiago, el público se volvía un componente integral del performance. Mientras ella patinaba dentro de los límites de su pista de patinaje “humana”, Valencia pronunciaba un monólogo que intercalaba lo actual con lo biográfico, comunicado con humor esporádico, pero de alusiones serias, por no decir trágicas. Una obra muy afectiva e impactante que le dio cierre temático a la Bienal del Whitney de 2019 fue un video de un colectivo mexicano de cine experimental que trabaja bajo el nombre Colectivo Los Ingrávidos.
Impresiones para una máquina de luz y sonido (2014) fue uno de los videos de Los Ingrávidos que simuló el tipo de título que se encontraría en los primeros anales del cine de vanguardia asociado con Chris Marker, Stan Brakhage o Jonas Mekas. Sin embargo, el video de 06:43 minutos era todo, menos eso. Consistía en lo que parecía ser un loop en blanco y negro, granuloso, dañado, de una película mexicana de los años cincuenta, con un doblaje de una mujer que recitaba un monólogo en el que recontaba las muertes de mexicanos ocasionadas por la violencia de los carteles de las drogas, y también los feminicidios de Ciudad Juárez. Sin embargo, allí y allá había referencias al Broadway y al río Hudson de Nueva York, lo que llevaba el video al momento actual de la crisis migratoria en la frontera entre México y Estados Unidos. Mientras escribo este texto, el Servicio de Control de Inmigración y Aduanas (ICE, por su sigla en inglés) ha llevado a cabo redadas en Brooklyn por orden del presidente Donald Trump, quien, a propósito, le dijo a una congresista latina nacida en Estados Unidos que regresara al país de donde salió. ¿Y quién dijo que la Bienal del Whitney de 2019 careció de comentario social y político o no se ocupó de temas de actualidad?
NOTA
1. Warren B. Kanders renunció a su cargo como vicepresidente de la Junta del Museo Whitney el 25 de julio de 2019. Nota del editor.
RAÚL ZAMUDIO
Curador independiente y escritor. Enseña en Parsons the New School for Design.