Ralph Rugoff eligió la expresión May You Live in Interesting Times como lema de esta edición de la Bienal de Venecia porque, aunque ambigua y hasta apócrifa, nos hace preguntarnos si los tiempos que vivimos son en realidad “interesantes”. Y si lo son ¿por qué lo son? Porque el hecho es que son muy turbulentos: multiplicación de las guerras, agravamiento de los conflictos internos en muchos países, desplazamientos masivos de población, incremento del calentamiento global y de las desigualdades económicas entre las clases sociales de cada país y entre los países mismos. Entonces, ¿por qué tantas desgracias juntas pueden resultar interesantes? ¿Por qué son “una ventana de oportunidad”, como dijo de la crisis económica de 2008 Hillary Clinton, cuando era secretaria de Estado de Estados Unidos? Rugoff prefiere dejar que sean los artistas quienes den la respuesta. En su presentación de esta edición de la bienal, de la que es director artístico, defiende, en primer lugar, la especificidad del arte, que, según él, se diferencia del “periodismo y del reportaje histórico” porque toma distancia de los hechos “con una afirmación de la forma”. Para, a renglón seguido, declarar que si estos tiempos son en verdad interesantes, “las obras de arte puedan servir como una especie de guía” sobre cómo vivir en estos, porque “desafían los hábitos de pensamiento existentes y abren nuestras lecturas de objetos muy variados como son las imágenes, los escenarios y las situaciones. Su capacidad para hacerlo surge de la práctica de entretejer múltiples perspectivas y hacer malabarismos con diversas formas de darle sentido al mundo”. Y concede un especial valor a dicha capacidad en una “época polarizada, cuando las plataformas de comunicación popular favorecen memes cada vez más reductores y los anchos de banda del discurso público se han vuelto cada vez más estrechos”. Y remata afirmando que “esta exposición busca poner en primer plano formas en las que la complejidad del arte, sus señalamientos de las contradicciones y sus señales plagadas de contradicciones y ambivalencias, puede iluminar aspectos de nuestras actuales relaciones sociales y psíquicas”.
A mí, estas declaraciones de Rugoff me resultan plausibles, aunque insuficientes para dar cuenta de lo que verdaderamente caracteriza el trabajo de los 78 artistas cuyas obras reunió en la gran exposición de la que fue curador, y de la que se esperaba, por lo tanto, que respondiera a sus concepciones del arte, la sociedad y la política. La exposición en realidad eran dos exposiciones diferentes: la primera, titulada escuetamente “Proposición A” y realizada en las vastas salas del Arsenal, reunía obras de 78 artistas. Y la segunda, titulada “Proposición B” y celebrada en el Pabellón Central, en los Giardini, reunía obras de esos mismos artistas. La decisión de Rugoff de hacer dos exposiciones distintas, aunque compuestas por obras de los mismos artistas, podía resultar un guiño a la figura del Doppelgänger, el legendario doble inquietante, que inspira la instalación del mismo nombre de Stan Douglas en el Pabellón Central. Pero creo que en realidad respondía al hecho de que el trabajo de la mayoría de los artistas elegidos por él produce en cada paso obras tan diferentes entre sí, que es difícil encontrar un denominador común entre ellas. Tal es la diferencia de propósitos, técnicas, recursos estilísticos y retóricos. La doble exposición de los mismos artistas permitió echar un vistazo a esta característica que los elegidos por Rugoff comparten con prácticamente todos los artistas contemporáneos.
Pero si es difícil encontrar un denominador común en las obras de un solo artista, es usualmente imposible encontrarlo en las del medio centenar de artistas cuyas obras han sido expuestas en los 68 pabellones nacionales de carácter oficial, a los que hay que sumar los de Cataluña, Escocia, Gales y Hong Kong.
Queda solo el recurso –inevitable, dadas las cifras y la inabarcable heterogeneidad de lo expuesto en esta bienal– de pintar a brochazos una panorámica y de destacar apenas aquello que me resultó más impactante o interesante. Empiezo por la doble muestra curada por Rugoff, en la que advertí un regreso de la escultura en sus modalidades más contundentes, por obra de artistas como los chinos Yin Xiuzheng, Sun Yuan & Peng Yu y Liu Wei, la iraní Nairy Baghramian, el norteamericano Arthur Jafa o la suiza Carol Bove. E incluso, por la Black Serpentine Jimmie Durham. Lista a la que podría agregarse la estremecedora Barca nostra de Christoph Büchel: el casco medio destruido de un barco que, con 700 o más refugiados, naufragó el 18 de abril de 2015 en el mar Mediterráneo, dejando apenas 28 supervivientes. Büchel fue el encargado de promover y coordinar la realización de su rescate del fondo del mar y de su traslado a un muelle del Arsenal. Un homenaje silencioso y conmovedor a los miles de inmigrantes y refugiados que han muerto ahogados en el Mediterráneo en la última década. La reivindicación de la escultura por estos artistas guarda relación con la hecha por Martin Puryear, cuyas monumentales esculturas, expuestas bajo el título común de Liberty/Libertà en el pabellón de Estados Unidos, fueron uno de los puntos culminantes de esta reafirmación de la escultura, después de un período de tal predomino de la instalación, que indujo a pensar que la oportunidad o la pertinencia de la escultura como arte del espacio había llegado a su fin.
En la “Proposición A” quiero destacar así mismo la obra de la sudafricana Zanele Muholi. A todo lo largo del recorrido de los espacios del Arsenal se colgaron enormes autorretratos suyos en blanco y negro, cuya actitud y cuyo gesto enfatizaban el carácter desafiante del título de la serie: Look at me, I am black, I am lesbian, I am a force to be reckoned with. Una obra que para mí funcionó como un anuncio o un pregón de que el arte afro, el arte de los negros tanto de África como de América, ha llegado para quedarse en la escena artística internacional. De hecho, en su “Proposición B”, Rugoff concedió un espacio importante a los grandes lienzos de la artista etíope Julie Mehretu. E hizo más: la destacó en su presentación de la bienal con estas palabras: “Los grandes lienzos de Julie Mehretu […] mezclan los ritmos pictóricos con huellas fantasmales de disturbios del mundo real. La artista los hizo pintando sobre un fondo de imágenes fotográficas que representan conflictos, manifestaciones de extrema derecha y contramanifestaciones […] La abstracción aparece aquí no como un arte de puras superficies sino como un portador de recuerdos y testimonio de las luchas de la época del artista”.
Y yo pondría en relación el papel tan notable de Muholi y Mehretu en la bienal con una exposición fuera de ella, aunque incluida en su programa de eventos paralelos. Me refiero a “AFRICOBRA: Nation Time”, una muestra colectiva curada por Jeffreen Hayes, que reúne obras de AfriCobra, un colectivo de artistas fundado en 1968 en South Chicago, que formó parte del vigoroso Movimiento de las Artes Negras, cuya misión de entonces fue contribuir a la liberación del pueblo negro. Hayes, considera esta exposición como una continuación de la muestra “AFRICOBRA: Messages to People” inaugurada en el Museo de Arte Contemporáneo North Miami en noviembre de 2018, justo antes de la realización de Art Basel Miami Beach. Y también, con la buena calidad de dos pabellones nacionales venidos de África: el de Ghana y el de Madagascar. El primero se destacó por una espectacular puesta en escena que incorporó arte y documentación audiovisual con el propósito de enaltecer a un país del África Subsahariana, que obtuvo su independencia en 1957. El segundo, por concentrarse en exponer la obra de Joël Andrianomearisoa, tan sutil y refinada como el mismo artista.
Concluyo este repaso del trabajo curatorial de Rugoff lamentando la escasa representación en este de los artistas latinoamericanos contemporáneos. Solo cuatro entre los setenta y ocho: los mexicanos Teresa Margolles y Gabriel Rico, la uruguaya Jill Mulleady y el argentino Tomás Saraceno. Cierto, Muro Ciudad Juárez de Teresa Margolles en “Proposición B” era muy impactante, como suelen ser todas las suyas. Al igual que la de Tomás Saraceno en un dique del Arsenal. Su título: Aero(s)cene: When breath becomes air, when atmosphere become the movement for a post fossil fuel era against capitalist clouds. Y su deseo: un futuro en el que, a diferencia de lo que ocurre hoy, no estén volando diariamente 102.465 aviones, transportando 8,3 millones de personas. Pero la realidad artística de nuestro continente merecía una representación más generosa.
Afortunadamente, esta escasez fue ampliamente compensada por el número y la calidad de los pabellones nacionales latinoamericanos. Aparte de los pabellones históricos en los Giardini de Brasil, Uruguay y Venezuela, se contaron los de Argentina, Chile, Cuba, Haití, Guatemala, República Dominicana, México y Perú. Una amplísima representación en la que una vez más se echó en falta el pabellón de Colombia, cuyas autoridades políticas y artísticas parecen haber vetado a esta bienal para siempre. La calidad de lo expuesto fue, sin embargo, desigual. Brasil, por ejemplo, una indudable potencia artística y cultural, expuso en su pabellón Swinguerra, un proyecto dedicado a resaltar un baile y una subcultura que crece en los suburbios de las ciudades brasileñas, que serán muy importantes, pero que fueron asumidas más como una muestra sobre el folclor urbano, que como una reflexión sobre su significado y su alcance. Los pabellones de Argentina, Cuba y México me parecieron correctos, y bien pensada y exquisitamente realizada la intervención de Yamandú Canosa en el de Uruguay. Pero los que realmente me parecieron sobresalientes fueron los de Chile y Perú.
El pabellón de Chile lo protagonizó una compleja y sofisticada instalación de la artista Voluspa Jarpa, titulada Altered Views, que interrogaba desde una perspectiva descolonizadora el pasado colonial y su todavía vivo e inquietante legado en los ámbitos del arte y la cultura. El pabellón de Perú era tanto o más apasionante, aunque sus pretensiones y su estética eran completamente otras. Expuso “Indios antropófagos” A Butterfly Garden in the (urban) Jungle, un proyecto resultado de la colaboración entre el artista Christhian Bendayán y el curador Gustavo Buntinx. Ellos también quisieron cuestionar el pasado colonial, pero centraron su crítica en los estereotipos acuñados por los colonizadores de ayer y de hoy para devaluar la condición humana de los pueblos originarios de la Amazonia, con el fin de legitimar su sometimiento o su exterminio. Y para hacerlo, apelaron al humor y la parodia, que tomaron cuerpo en una puesta en escena que, ella misma, era una parodia de dichos estereotipos y de la imagen exótica de la Amazonia ofrecida por los tour operators.
El jurado de la bienal concedió el premio del Mejor Pabellón al de Lituania. Y no le faltaron razones. Era una gran instalación de dos plantas, la de abajo, ocupada por un grupo de cantantes en traje de baño que cantaban una letra de denuncia de las letales consecuencias del calentamiento global. La de arriba, ocupada por los espectadores que tuvimos que hacer largas colas para acceder a un pase del espectáculo. Pero sin demeritar esta singular ópera, no puedo menos que subrayar cuán inquietante y cuán alegórico me resultó el pabellón de Ucrania. El 9 de mayo, coincidiendo con la apertura de la bienal, un Antonov An-225 Mriya, el avión más grande jamás construido, sobrevoló los jardines proyectando su sombra sobre estos. El avión transportaba un enorme banco de datos con toda la información disponible sobre todos los artistas ucranianos, incluidas sus aspiraciones, sus sueños, sus pesadillas. La sombra duró unos instantes y luego desapareció para siempre.
CARLOS JIMÉNEZ
Historiador, crítico de arte y ensayista.