Se puede plantear un eje entre dos puntos radicalmente opuestos en el trabajo de Julieth Morales (1992); por un lado, el de una tradición altamente arraigada de una comunidad como la Misak, a la cual pertenece la artista; y por el otro, las condiciones contemporáneas de ligereza y aparente no-pertenencia a ninguna tradición. “Srape Pøtø Tul-yu/El último círculo”, exposición de Julieth Morales con el programa C (de Celsia) del Museo La Tertulia, curada por Jim Fannkugen, es una muestra que gira en torno a la posición de la mujer entre estos dos puntos opuestos: hacer parte de unas tradiciones y el no asumirse como parte de ninguna cultura. Dicho problema abordado desde las condiciones propias de la artista, desde un particular que prácticamente habita dos modos de ver el mundo.
La cosmogonía Misak tiene en la figura de la espiral un símbolo que reúne una concepción del tiempo, en la cual este gira sin dejar de ver su origen; el desenlace generacional siempre está conectado con los orígenes, de tal forma que los valores y tradiciones se van experimentando de generación en generación, siendo los más jóvenes quienes los reciben, asumen y transforman bajo las nuevas circunstancias históricas. Julieth Morales hace pública una reflexión sobre rituales de la comunidad, en función de su propia situación, la de ser parte de las nuevas generaciones durante un momento en el que es imperante cuestionar las políticas e implicaciones de género que coexisten (a veces, de manera no explícita o naturalizadas) en nuestros comportamientos. Con estas acciones, la artista no busca rechazar o establecer ningún señalamiento de tipo moral frente a los rituales que resignifica, sino que, más bien, intenta abrir nuevas posibilidades del rito, activando el pensamiento sobre las condiciones de la mujer, dando cabida a la sororidad, en consonancia con la opción de que estas acciones sean implementadas por los Misak; es decir, que se incorporen.
Seis telares de color magenta, con terminaciones en lana verde que caen en madejo hasta el suelo (rebozos), muestran fotoserigrafías de la artista desnuda personificando a “la señorita” (La señorita, la danza, 2017), uno de los caracteres de la Mojiganga, danza ritual que previene la escasez de alimentos, así como el Año Nuevo Misak y la llegada de los difuntos. Un baile exclusivamente practicado por hombres, que se visten de diversos arquetipos, como por ejemplo, el diablo, el abuelo, el nene, el matrimonio y la señorita, máscara que representa la mujer mestiza que, en términos de la artista, no hace oficio, no tiene tradición y es perezosa (además de ser una deidad que posee la capacidad de transitar el mundo de los vivos y los muertos).
Si bien hay diversos contrapuntos importantes a la hora de pensar en este ritual (que además es mucho más complejo de lo que se podría describir en este texto), todo se problematiza aún más cuando Julieth Morales entra a escenificar a “la señorita” desnuda y despojada del atuendo especial Misak, que contiene una simbología relacionada con los valores de la comunidad. De esta forma, una mujer personifica por primera vez la deidad femenina, la cual encuentra una especie de equilibrio al pertenecer –y a la vez no– al entramado ritual. Es decir, la máscara de “la señorita” portada por una joven Misak es más que una metáfora, si pensamos el tránsito entre dos mundos en los que habita Morales. Quizá esta acción se puede relacionar también con las condiciones del arte contemporáneo, construcción occidental en torno a la creación humana y su pulsión de dar sentido a la existencia (reducido, de alguna manera, a la acumulación de objetos), y el hecho de que la artista tenga formación universitaria en Artes, y que pertenezca a su vez a una cultura específica.
Uno de los telares contiene la lista de todas las personas que participaron en la muestra; una presentación que se vuelve presencia fundamental, si miramos los videos que rodean los rebozos y que componen otra parte de la exposición. Estos videos son registros de los rituales originales (como el de la Mojiganga, fragmento del hombre con la máscara de la señorita), sin señalamientos a ninguna individualidad, sino, por el contrario, dando cuenta de la densidad de la cohesión del grupo. En una de las pantallas podíamos contemplar un baile en el que las mujeres tomadas de las manos realizan la figura de la espiral, girando y girando, sin entrar a mostrar específicamente a alguna de ellas.
Es importante pensar en este punto, la unión y la comunión más allá de particularidades, como se puede entrever con el gesto de presentar todos los nombres en un telar, o cuando la artista modifica el ritual del matrimonio, en el que la mujer debe bailar casi cuatro horas seguidas para dar cuenta de la fortaleza necesaria para casarse; este acto de iniciación es resignificado por Julieth Morales, cuando acompaña a una mujer durante esta iniciación, junto con sus amigas y vecinas, alterando las coreografías y dándose las manos en gesto de soporte de las unas a las otras (sororidad). Con este trabajo de Morales se abren reflexiones sobre la resistencia de las nuevas generaciones en función de su capacidad de transformar y repensar sus ritos.
BREYNER HUERTAS