Corría el año 2015, y para la cita anual de omnipresencias multitudinarias que es Art Basel, Jorge Méndez Blake y José Dávila compartieron el espacio de la galería OMR. No fue tanto que compartieran el espacio de manera literal; primero se montó y expuso a uno; luego se desmontó ese y se montó y se expuso al otro, alternando en un continuo temporal en el que pudimos habitar una cosa (o lugar) y luego otra. La posibilidad de lo simultáneo podría darse sólo en la sucesión de imágenes, en la que acaba por haber la ilusión de que se empalman, sin que esto último pueda llegar a suceder. Se consigue, en esta negociación de tiempos en el espacio ocupado, una alteridad que disputa y discute totalidades; ya sean éstas campos, lugares, estratos, líneas (en cuanto linealidades) o figuras (en todas sus acepciones).
Las obras de estos dos artistas (y unos cuantos más) originarios de la ciudad de Guadalajara, en el estado de Jalisco, acabaron por encarnar una forma de marginalidad cosmopolita, reflejo de las paradojas sociales, culturales y políticas que no dejan de existir entre Ciudad de México y las ciudades del interior. Artistas como José Dávila y Jorge Méndez Blake, junto con Francisco Ugarte y Gonzalo Lebrija, empiezan a figurar en la transición del nuevo siglo; muchos tienen la ventaja —o el hándicap— de haberse formado como arquitectos. Reniegan o saltan de una disciplina a otra, obedeciendo a la necesidad de abrir horizontes y romper los esquemas que vinieron con esta transición, que vino a redefinir y reformular el panorama artístico nacional y, sobre todo, sus relaciones con el mercado global.
Esta transición no dejó de sentirse como un salto, y para mucho, bien podría compararse como una imposición o un decreto, como tantas otras cosas en un país oficialista como México, que ha tenido un poco el papel de patio trasero —en más de un sentido— de su vecino del norte, y de lo que han resultado distintas discusiones y trifulcas más o menos locales. Las extensiones hacia el mundo en el interior han dependido (o pueden compararse o describirse) de si las ciudades tienen, o no, un aeropuerto internacional: el camino del arte tiene y no tiene escalas.
Dávila, junto con Ugarte y Lebrija, fundaron el grupo Incidental (que incluyó también a Javier Dueñas y Diego Quiñones, entre otros), que presentó en 1998 dos proyectos, Doméstica (donde intervinieron el espacio de una casa abandonada) e Incidental, realizado en la azotea del Condominio Guadalajara —el primer rascacielos que tuvo la ciudad—, con piezas y acciones que hacían una hipérbole exacerbada de su cotidianidad, en un afán en el que se combinaban la vocación crítica con la franca provocación. (Ejemplo de esto sería la exposición malograda en el Museo Alejandro Otero de Venezuela, adonde querían mandar un perro callejero). Pasan de largo la metrópoli que se les impuso, se declaran habitantes de su propia metrópoli, tan marginal como exclusiva, entregada a lo nuevo desde lo tradicional (de una forma en la que se conjuran o conjugan distintas violencias). Es como un plano que se dice en tanto que se dibuja, tan abierto en sus parámetros como cerrado en sus cauces. Se trata, tal cual, de una escena —con sus razones y sus extensiones, sus posibilidades y potencialidades— que se vio definida y determinada por sus influencias y consumos.
El grupo Incidental no tardó en desbandarse, y los distintos miembros tomaron derroteros similares, con carreras que tuvieron un proceso meteórico. Cada quien por su lado fue afinando una vocación crítica tan violenta como digresiva, que los llevó a convertirse en figurantes en la escena mundial. José Dávila, junto con Ugarte y Lebrija, se comen al mundo, saltan hacia él para devorarlo —para hacerse uno con él—, en un proceso que es a la vez anímico y digestivo. En la necesidad de actualizar una escena nacional (es decir, local), se valen de todo tipo de vínculos y apropiaciones para aprehender —en un sentido en el que se confunden allanamiento e invasión, arresto y sujeción— un mundo transcurrido que —como ellos mismos— tanto reluce como se esconde en la omnipresencia de lo contemporáneo para darle una actualidad que solo puede tener un vehículo en movimiento.
Lo que permanece —lo que queda como evidencia— son el desgaste, el rastro de velocidades, tensiones y pesos, la evidencia de su negación, aquello que no está, pero que se dice con volúmenes, contornos y disposiciones: una vocación que tiende a lo monumental revisando y actualizando las visiones de algunas figuras emblemáticas del arte de posguerra: la aventura cromática llevada a cabo por Josef Albers y Sol LeWitt, la continuación de esa aventura en el espacio (y con distintos materiales), realizada por Donald Judd y Carl Andre (y eso sin contar la tradición local, que tiene a German Cueto, Mathias Goeritz y Chucho Reyes Ferreira, de la mano de arquitectos como Pedro Ramírez Vázquez y Luis Barragán).
Josef Albers, Donald Judd, James Turrell, Gordon Matta Clark y Robert Smithson, entre otros, son lugares en el tiempo que acaban por coincidir en una actualidad hegemónica. Las relaciones del color y la forma con la geometría se vuelven intemporales, y son sólo a través de la evidencia de los procesos de reflexión sobre el color y los cuerpos geométricos; son un lugar en el tiempo y son, también, una continuación. El propio José Dávila estuvo, en el milagro siempre actual de lo simultáneo, junto con algunos de sus maestros (en una estela que trasciende el tiempo, a la vez que lo señala como una procesión inexorable), compartiendo el espacio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM como parte de la exposición La persistencia de la geometría, curada por Nimfa Bisbe y Cecilia Delgado Masse, y para la que se usó el acervo de las colecciones del MACBA y la Fundación La Caixa).
Las alusiones que José Dávila hace a sus referencias son literales. No solo en el sentido formal —donde continúa y desarrolla sus propias obsesiones sobre temas que devienen naturalmente de la arquitectura y el diseño, tales como la materialidad, la geometría, los colores primarios y las tensiones dinámicas—, sino diciéndolas. Tal cual: quiénes son, de dónde vienen y adónde van. Igualmente, las menciona para rendirles homenaje haciéndolas suyas; se apropia, de ese modo, no solo de las formas, sino también de los nombres. Así, el homenaje al cuadrado de Albers se convierte en una serie que homenajea a Albers. Discurre, deriva, trama, rompe, reduce y objetualiza a Albers en el espacio como una referencia que hace propia, que convierte en algo personal. Cosifica a Albers, lo objetualiza, lo hace pedazos para convertirlo en algo que es distinto a sí mismo, pero al final, igual en los términos que se pueden describir como esenciales. Dávila hace del préstamo formal una forma de posesión demoníaca, una extensión de la cultura económica, una forma de consumo.
A este respecto, Dávila le compartió en una entrevista a Ricardo Porrero (revista Código, 9 de febrero de 2018) que aborda las piezas “para generar significados que no poseían las originales”. Deriva, transgrede y propone en sus propios términos., Por ejemplo, refiriéndose a la Serie Albers, confiesa: “para comentar las pinturas y gráficas que homenajean el famosísimo cuadrado de Josef Albers […] hice una repisa de madera que sostiene vidrios transparentes de un color monocromático pintado en la parte trasera. El efecto lumínico que se logra a través de los vidrios hace que cambie el tono del color. La reflexión que hago a partir de Albers es sencilla: el color es luz. Tomo como punto de partida las obras para hacer comentarios personales”.
Dávila hace de los colores, objetos; los sobrepone o los tiende en el espacio, dándoles una relevancia modular que se impone al espacio, que lo trasciende y lo vulnera, con la violencia (o mejor, dicho, la impronta) que tiene (o puede tener) como materia la representación. Son el peso, la gravedad, la tensión última que existe entre los cuerpos o las materialidades, ya sean de una naturaleza u otra —cemento o poliuretano, o vinilo o vidrio, o lo que sea—, los que se imponen o se manifiestan como un último vínculo entre obra y autor. Son los que la definen, el trazo en el espacio, la puesta en abismo; los que la mantienen en vilo —como potencia y cataclismo—, los que la hacen igual a sí misma y distinta a las demás.
La figura de José Dávila pende —un poco como su obra— de sujeciones y empalmes, de vínculos y proyecciones, de caminos y recorridos que vinculan tensiones y pesos con materialidades y juegos formales. Puede decirse que tiene una propensión a lo barroco, a, más bien, la idea de lo barroco, y esta idea de lo barroco supone o aspira a un lugar dónde están sin confundirse todas las cosas, ya sean ideas o materiales, ya sea invocaciones o talismanes, ya sean evocaciones o souvenirs. Entregado a un espíritu en él coinciden desproporción y ordenamiento, superpone cuerpos y superficies, en un juego en el que proyecta dimensionalmente hacia afuera toda representación. Ya sea línea o vector, ya sea mapa o territorio, ya sea alusión o referencia, ya sea apropiación u homenaje, todo se desborda y se amplifica, levantando un monolito paradójico que revisa y agota el mundo desde un espacio que, lleno, busca vaciarse, en pos de un último sentido que sobrevive como vuelo, como inercia, como fuerza que impone sujeciones y ordenamientos.
Así, se abre tanto a lo totémico —en la alteridad y superposición de discursos que se distinguen y unifican— como a la literalidad de lo abstracto, a la trama esencial de lo narrativo en las tensiones de las líneas, las formas, los cuerpos y las figuras. Es el todo y sus partes como impronta y deslinde. Es la sinécdoque del mundo que hay en el tapiz oriental, a la vez mar océano y origen de las especies, proyectado a lo concreto, muchas veces llevado a lo concreto (o al concreto) de manera literal (De hecho, según le confesó a Elsa Fernández Santos, de El País1, el cemento es uno de sus materiales favoritos. Es piedra moldeable, piedra con huellas: “en el hormigón se queda la huella del material que se ha enfoscado”).
Según Markus Richter, lo que recorre la obra de José Dávila es una reflexión sobre las visiones y los desastres de la arquitectura moderna y el urbanismo. Según Andrew M. Goldstein, estas alusiones al urbanismo y la arquitectura no nos dejan ver cómo se relaciona su obra con asuntos más existenciales y emocionales. A pesar del sentimentalismo moderado (o contenido) que expresa (y que Goldstein compara con la opacidad emblemática de Blinky Palermo), su obra no deja de ser un medio eficiente de comunicación para la condición humana, algo que se basa más en lo emocional, que en lo intelectual.
Eso me lleva a especular sobre nuestra propia educación emocional —como público— en la relación que hemos tenido en términos afectivos con el minimalismo, la abstracción geométrica y el cemento como material. Son los elementos de un entorno que ha venido a definir de maneras convencionales (pero también emocionales) nuestro tránsito por el orbe, la forma en la que ha venido a representarse el a posteriori de la modernidad en museos, galerías, filmes y pasajes comerciales. Nos reconocemos en la ráfaga de generalidades y asumidos que nos define como medio y totalidad, en alusión a su extensión y velocidad. Somos parte del bombardeo de imágenes que ilustra e ilumina una forma de ver al mundo que nos fue impuesta. Habitamos la continuidad eterna de lo contemporáneo. Es en la particularidad en la que aborda, se suma o salta José Dávila al tren de los acontecimientos, al lugar —insisto— dónde están sin confundirse todas las cosas, donde se levantan tanto los edificios por venir como los edificios del porvenir: es el gesto que lo distingue, el rastro que deja, eso que define al espacio más allá de funciones y necesidades, eso que lo ocupa como una necesidad, pero, también, como una forma de excepción.
NOTA
1. Elsa Fernández Santos, “Este artista sueña con materiales de construcción”, El País, 8 de diciembre de 2012.
RICARDO POHLENZ
Poeta visual y escritor. Crítico de arte, cine y cultura mediática.