En Formalismos Andinos/Andinismos formales, Ishmael Randall-Weeks explora los nexos entre las formas estéticas del mundo precolombino y los desarrollos del arte moderno, hallando en la abstracción del siglo XX un puente imaginado entre ambos universos y ambos tiempos históricos, los que a su vez son vinculados con el presente desde el que se producen las obras y al que también aluden.
Huacas (2019) está formada por una cuadrícula de seis bloques cuadrados hechos de restos cerámicos deformes y seccionados: réplicas de piezas precolombinas (de las culturas Moche, Chimú, Chancay, etcétera) que han sido apiladas y que en el proceso de quema han perdido su forma original. Los contornos sinuosos de los cortes de estos bloques hacen pensar en los trazos agitados del tachismo y las formas del arte informal. El título alude a los templos, momias y lugares sagrados de los incas, evocando ritos religiosos y mortuorios y la preservación de la memoria cultural. El carácter inherentemente repetitivo del rito y la estructura cuadricular de la obra –con lejanos ecos minimalistas– refuerzan la idea de preservación, junto con el proceso mismo de reproducción en serie de los ceramios originales (usando moldes). Pero la obra también habla de la extracción y la pérdida de memoria cultural, vía la destrucción de los contextos arqueológicos y el expolio, en donde estos ceramios parecen apilados por “huaqueros”: los excavadores informales que proveen al mercado negro de piezas arqueológicas.
Código atemporal (2019) es una serie conformada por bloques fabricados de capas de argamasa mezcladas con diversos materiales, que le dan a cada capa una tonalidad diferente. Este abanico cromático se revela gracias a los cortes que tiene cada pieza, y cuyas formas recuerdan la vista de planta de una edificación precolombina (cual maqueta), estratos geológicos, secciones de una excavación arqueológica, planos arquitectónicos, y la abstracción geométrica europea y latinoamericana del siglo XX. Los materiales que definen los distintos estratos son un aspecto clave de la pieza, por lo que están indicados en cartelas, y van desde tierras de distintos lugares hasta productos agropecuarios, tales como alcachofas, papas secas, cochinilla, sangre de cuy, etcétera. De ese modo, Randall-Weeks crea estratificaciones en las que convergen múltiples horizontes temporales y culturales.
Chacana (2019) es una instalación de bloques de argamasa, fierro, madera y vidrio dispuestos en una cuadrícula, que conjuntamente dibujarían la ancestral figura de la cruz andina del mismo nombre; sin embargo, la cruz se muestra desarticulada, como si cada recuadro hubiese sido desplazado de su sitio, y algunos, rotados. El fondo de la chacana se muestra vacío, haciendo visible la pared sobre la que se monta la pieza. Ello, junto con la implícita movilidad de la forma, radicalizan los juegos de relaciones entre fondo y figura, presentes, por ejemplo, en los códigos atemporales, sugiriendo así diálogos entre lugares y tiempos distintos.
En Ushnu para Tatlin I, II, y III (2019), el artista crea una configuración de siluetas cuadrangulares elaboradas con varillas de bronce, inspiradas en el constructivismo ruso. Estas estructuras –que también parecen trazar las aristas de un edificio moderno– descansan sobre ladrillos de adobe, y sobre ellas hay objetos como piedras o ladrillos (vaciados en bronce), y láminas con impresiones de diseños textiles precolombinos, articulando así lo arqueológico y lo arquitectónico y lo estético y lo político, de cara a los modelos de ciudad y sociedad que los diferentes referentes y materiales emplazan.
Entre otras obras, también cabe mencionarse el Cubo para Arguedas (2019), un cuadrado virtualmente definido, formado por vigas H suspendidas del techo (haciendo eco de South American Triangle de Bruce Nauman). Estas vigas están hechas de barro cocido de tierras tomadas de los distritos periféricos de la ciudad de Lima. Las asociaciones que desencadena la viga H –hito de la construcción y de los rascacielos modernos– contrastan con los materiales tradicionales de construcción y con las técnicas de autoconstrucción, tan característica de los conos de Lima, planteando la pregunta por las relaciones entre modelos de desarrollo y precariedad. Situada a nivel de los ojos, la instalación opera como una barrera visual y física, en una aparente alusión a las dinámicas de inclusión y exclusión social que tanto preocupaban al escritor peruano José María Arguedas, a quien el artista dedica la pieza. Pero estas vigas encarnan también una metafórica unificación de los polos de la ciudad y, por ende, de sus habitantes, divididos por un trazado urbanístico, económico y social.
Ishmael Randall-Weeks nos propone, con esta exposición, la necesidad de repensar las maneras en que el pasado sigue pasando y cómo potencialmente se reactualiza en nuestros horizontes estéticos, políticos y sociales a lo largo del tiempo, como una vieja promesa olvidada, cuyo tiempo está aún por llegar.
MAX HERNÁNDEZ CALVO