Cacería inhumana es la primera exposición individual de Hecdwin Carreño (Caracas, 1983). Varios aspectos llaman a la reflexión. En primer lugar, el título de la muestra; segundo, la técnica utilizada, y tercero, la densidad conceptual que sustenta a este cuerpo de trabajo que está, a su vez, estrechamente vinculada con la manera de elaborar sus imágenes. En cualquiera de estos tres planos de reflexión, la relación entre lo denotado y lo connotado, términos tomados en préstamo de la lingüística, tiene aquí una importancia muy particular.
Para comenzar, el título conlleva significaciones problemáticas. Por una parte la “cacería” remite a “persecución”, “agresión”, lo que sin duda se relaciona con la animalidad, la pulsión, y, como señala el artista, con lo antropológico y lo primigenio que para él se da en el acto de pintar. Esa necesidad de relatar pictóricamente esta pulsión implica, a su vez, tomar en cuenta la “relación con el entorno y las formas de adaptación que hemos construido como sociedad para estos fines”. Estas ideas se enlazan con la acepción asumida por el artista acerca del término inhumanidad. Para él, lo humano –o inhumano– tiene que ver con la capacidad del hombre para “autodefinirse” y relacionarse en sociedad. Cuestiona la apreciación moral acerca de este término –y el de su opuesto–, cuando lo humano se relaciona con el bien, y lo inhumano, con el mal. Lo cierto es que estas importantes consideraciones conceptuales quedan de alguna forma expresadas en los retratos de personajes que, como señala María Elena Ramos en su texto de presentación, “parecen hablarnos de formas concentradas de humanidad”.
La exposición estuvo conformada por dieciséis pinturas, divididas en tres series claramente diferenciadas: Fragmentos, Proxemia y Cabezas flotantes. El cuerpo humano es el eje de su investigación. Son pinturas realizadas con detallismo impecable, de apariencia casi fotográfica, tal vez hiperreal, cualidad que se acentúa al no utilizarse color. Para lograr esta exactitud, la fotografía ha servido como referente y, como señala Hecdwin Carreño, como “detonante simbólico” para reflexionar en torno al tema sobre la representatividad, a través de este medio, así como de la pintura. No cabe duda de que el tema sobre la veracidad, por un lado, y el de la verosimilitud, por el otro, están presentes. De hecho, por lo verosímil es que se produce un acercamiento a la verdad, razón por la que el artista prefiere hablar en estos términos, más que de realidad. Diríamos nosotros que estaríamos ante una lectura denotativa de la imagen. Lo cierto es que para lograr esto, la pintura de Hecdwin Carreño se sustenta –formalmente hablando– en el trabajo de las calidades, las gradaciones tonales y, por supuesto, el claroscuro, aspectos propiamente pictóricos. Enfocarse en la fidelidad del dato recuerda, como bien reseña María Elena Ramos, a la pintura de los maestros clásicos que analizaban la anatomía a partir del estudio de sus fragmentos.
El tratamiento de la imagen en blanco y negro (y escalas de grises), además del laborioso trabajo de las calidades, hace inevitable relacionar estas imágenes con las páginas de sucesos de los diarios impresos: esa sección mortífera, violenta, diaria, en la que se asoman rostros de víctimas y de victimarios. Son la máxima expresión de la animalidad –de la cacería inhumana– de la que forma parte la cotidianidad venezolana (como la de cualquier contexto social en el que impera la violencia). La muerte se expresa en los rostros de las Cabezas flotantes, cabezas con ojos cerrados, expuestas como trofeos de caza. Se expresa asimismo en los fragmentos corporales: animalidad brutal expuesta en trozos de cuerpo (brazos, manos, ojos, cabezas). Todo ello se manifiesta como trofeo: expresión de dominio sobre el otro, o bien, como formas de “sometimiento a la vida”. En Proxemia ocurre algo similar, pero con una importante diferencia: los personajes están “vivos”. Tienen los ojos abiertos, nos miran, y algunos aparecen sentados o con gestos defensivos, ya sea protegiendo su cuerpo, o bien, su espacio personal. Cuerpos y espacios que parecen “invadidos”, como señala María Elena Ramos, por la cámara o el pincel del pintor.
Desde el punto de vista del montaje, el espacio expositivo tuvo, en sí mismo, interés particular. Fue notorio el juego visual establecido con las escalas de las diversas piezas. Unas se juntaron por series; otras, aisladas, como algunas en tamaño miniatura, que se distinguían a modo de acentos en medio de un gran panel blanco. Todas, de alguna forma, establecían relaciones puntuales entre sí, ya sea direccionando nuestra mirada a obras específicas, o generando una sintaxis particular entre ellas, en la que la relación entre “las partes y el todo” –es decir, entre segmentos corporales, cabezas flotantes y cuerpos erguidos y despiertos– se expuso en cierto modo como “víctimas y victimarios”. Al final, como trofeos de caza.
SUSANA BENKO