Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) es principal protagonista en el campo del objeto, la performance y la instalación, considerada por teóricos como Boris Groys como el epítome del arte contemporáneo. Sus obras fueron vistas en ciudades de Latinoamérica, al igual que en Madrid, París, Berlín, Dresde, Miami y Texas. Participó asimismo de bienales internaciones como la X Bienal de La Habana (2009), la XI Bienal de Lyon (2011) y la XIII Bienal de Estambul (2013).
Si bien su producción se desarrolla en el espacio, el tiempo resulta fundamental. Bianchi es un artista de lo que pasa, del desecho, de la obsolescencia, del desperdicio sin nombre que, de modo siniestro, es percibido como desconocido. Recordemos que lo siniestro –das Unheimliche– muestra la transformación de lo familiar (heimlich) en lo opuesto, en algo extraño y destructivo que provoca un sentimiento de incertidumbre y desconfianza.
“Me interesa la duración de las cosas y lo que se decide preservar de lo existente”, afirma Bianchi. Con su estética del vestigio rescata eso que circunstancialmente se convierte en “presente”. Sabemos bien que en un mundo de aceleraciones como el nuestro, el presente se disuelve. Wake Me Up When the Present Arrives (Despiérteme cuando llegue el presente) es el significativo título de una instalación presentada en Locus Projects, en Miami, en 2007. La obra reunía residuos de un basural ubicado en las cercanías del espacio de exhibición. Motores de lanchas, carcasas y otros objetos desechados generaban un paisaje crítico de la idiosincrasia cultural de la zona acentuando el hecho de que la identidad no solo está adherida a lo que actualmente usamos sino a todo lo inútil que desechamos. Se prolonga, así, el interés de la rudología (del latín rudus = escombros), una disciplina que analiza los productos que se encuentran en la basura, para rastrear en ellos la huella de diferentes formas de vida.
Las obras de Bianchi nos afectan y pueden llegar a incomodarnos e irritarnos. Pero también logran la distancia conceptual que nos permite descubrir, por ejemplo, el andamiaje conceptual de la instalación. En Wikipedia (2007), un proyecto seleccionado para el Premio arteBA-Petrobras, puso en escena una especie de “recetario” de la instalación con objetos encontrados. El canon aceptado se desplegaba en carteles en los que se leía: repetición, variación, accidentalismo, arqueologismo, paisajismo trash, new age influences, asquerosismo, utilitarismo poético, primitivismo, existencialismo básico. En el “supermercado de recursos”; otro cartel decía: “Solo lo feo es atractivo”.
Arte-vestigio
Bianchi produce situaciones estéticas –más que obras, en el sentido tradicional– que nos hablan de un mundo frágil, disonante. Es el caso de P.P.P.PantanoPostProductor, presentado en la edición 25 de arteBA (2016), donde se acumulaban elementos heterogéneos: envases, palanganas, baldes, fuentes de feng shui, llamadores de ángeles, motores de agua, platos, vasos, ladrillos, diarios, barro. Todo hacía pensar en la fragilidad de la subsistencia, en la disfuncionalidad de los asentamientos suburbanos y en el uso que allí se hace de lo descartable. Dice Bianchi: “Me interesa lo que ya no tiene valor, lo que fue descartado, lo que está fuera de la cadena de intercambio mercantil. Elegí trabajar con objetos que no fueran costosos ni tuvieran carga personal: cotidianos, democráticos, banales, olvidados. Siempre voy a preferir una caja rota a una sana. Me gusta la fragilidad, la armonía efímera. A veces pienso que soy un poco conservador, que trato de detener las cosas en el estado en el que están, preservarlas del paso del tiempo”.
El arte-vestigio de Bianchi renueva afirmaciones de Enio Iommi en torno al arte actual. Lo roto, lo desaliñado, lo estropeado (el gato sarnoso), sirve mejor que lo bello (el gato de angora) para hablar de nuestro mundo. En el texto/manifiesto incluido en la muestra “La cocina humana” (2005) dice: “Mi amigo el pintor Guillermo Roux manifestó que si vemos a un gato sarnoso y otro de angora, nos quedaríamos con el de angora porque, según el pintor, sería la verdadera estética de la belleza. Pero para un observador, el gato sarnoso ilumina; lo expone entonces con una estética actual, lo presenta como la angustia actual del hombre, mientras que el gato de angora, por ser parte de la belleza, bien alimentado, jamás expresará el mundo de hoy”.
La huella del pensamiento y de la obra de Iommi resulta evidente en la trayectoria de Bianchi. Por otra parte, fui testigo del interés que despertó en el “maestro” la obra del “joven escultor” que en 2010 exponía en un espacio contiguo a la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, donde se presentaba la muestra antológica “Enio Iommi: el filo del espacio. Obras 1945-2010”. En el discurso que inauguró esa muestra –de la que fui curadora, junto con María José Herrera–, Iommi se refirió, con indisimulado entusiasmo, a la exposición “Ejercicios espirituales”, producto de alguien que, como él, también había optado por una estética de lo extremo.
Bianchi llegó al extremo de mostrar su cola saliendo de un hueco en la inauguración de la muestra “Las formas que no son” (2008). Asimismo, partes íntimas del cuerpo sorprendían en instalaciones como la que tuvo lugar en el marco de “Experiencia infinita”, realizada en MALBA en 2015, y en la que participaron también Allora & Calzadilla, Elmgreen & Dragset, Dora García, Pierre Huyghe, Roman Ondák, Tino Sehgal y Judi Werthein.
La instalación de Bianchi, Suspensión de la incredulidad, fue sin duda la obra más provocativa. El espectador se sorprendía ante la presencia de un performer que dejaba al descubierto su pene, que, sostenido por un hilo, conectaba con objetos varios de la instalación, al igual que lo hacían otras partes de su cuerpo al moverse. Un cuerpo que pasaba a ser una cosa más.
Heterocronías
En la megainstalación El presente está encantador (2017), Bianchi seleccionó piezas canónicas, “intocables”, del patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) para fusionarlas con su propia obra. Trayendo al presente obras de artistas históricos que lo motivaron, como Iommi, Heredia, Paparella o Aisenberg, cuestionó la idea de obra-monumento encapsulada en el pasado.
Podríamos preguntar por qué eligió “encantador” como parte del título. Quizás porque el presente “encanta” al pasado, por cuanto resalta la fertilidad de la genealogía. Su trabajo de posproducción concretó una singular transposición de espacio-tiempo. Dice Claudio Iglesias: “El legendario envase de queso camembert que Heredia llevó a una galería en 1963 parece pudrirse hoy con nuevo olor”1. En las antípodas de la intención de convertir al objeto en un fetiche de culto –como en el caso de Jeff Koons–, Bianchi llega al extremo de demostrar, contrariando conceptos kantianos, que hasta el asco puede ser también, al igual que lo feo, una categoría estética.
A través de un proceso deconstructivo de desterritorialización, Bianchi cuestionó el concepto de autor “original” y acentuó la idea de “muerte del autor” (Barthes). El artista pasaría a ser un “obrero del sistema”, tal como lo define Santiago García Navarro en “Todo artista es un comunista”2.
Además de la afinidad manifiesta con la obra de los artistas argentinos reunidos en El presente está encantador, hay una franca aproximación a la obra de Thomas Hirschhorn. Bianchi respondió irónicamente a tal aproximación en una instalación presentada, con Leopoldo Estol, en la galería Belleza y Felicidad. Escuelita Thomas Hirschhorn (2005) daba cuenta de la expansión del gusto por la acumulación y la hiperestimulación.
Contrautopías
Bianchi es un feroz cuestionador de la civilización occidental y, más concretamente, de los efectos del capitalismo. Para verlos es preciso un esfuerzo. Precisamente el esfuerzo corporal –tanto el del performer como el del espectador– es el denominador común de varias de sus obras. Paralelamente encontramos la idea de una humanidad “cansada” y sin posibilidad de reposo, como lo presenta el inhumano sillón repleto de yeso y botellas incrustadas que integró la muestra “WasteAfterWaste” (2015), presentada en el Pérez Art Museum.
Los espectadores que ingresaban a Under de sí –presentada en la Bienal de la Performance (2015), con la coautoría del coreógrafo Luis Garay– caminaban sobre una tabla debajo de la cual se encontraban cinco performers que debían soportar el peso de los que ingresaban. Under de sí incluía el happening y la performance. Las escenas iban desde un hombre sosteniendo un ladrillo con vasos de vodka, que ofrecía al público, hasta manos frenéticas que salían de un mueble, pasando por los movimientos de una bailarina clásica.
Un año después, Shutdown (2016) dividía el espacio de la galería en dos partes. Una valla de chapa acanalada y translúcida levantada a 45 cm del piso dificultaba el acceso a una de las partes. Había que tirarse al piso y deslizarse para ingresar, aunque estaba también la posibilidad de acceso a través de una puerta, al final de la sala. Pero la comodidad tenía costo: había que pagar 50 pesos. Al atravesar la valla, el espectador veía objetos icónicos del consumo, como celulares, televisores y electrodomésticos, sometidos a intervenciones.
Con anterioridad, en Imperialismo Minimalismo (2006) Bianchi sacaba al espectador de la habitual comodidad física de quien observa. Para acceder a la instalación, se requería escalar una rampa de madera con la ayuda de una soga. Cumplida una primera etapa de destreza física, se accedía a un espacio en el que se acumulaban elementos muy simples, minimalistas, que al multiplicarse excesivamente revertían el concepto de “minimalismo”.
La crítica al imperialismo capitalista se evidenciaba en la coralidad disonante de marcas, logos y sellos corporativos que competían entre sí. Un ingenuo juego de mesa era alterado por tapas de gaseosas (Pepsi y Coca-Cola) que reemplazan a las fichas del tablero. Había que ganar a toda costa en medio del salvajismo metaforizado por un pan que iba siendo devorado por insectos.
Con un plano de visibilidad exacerbada, Bianchi apunta a la necesidad de ver. Necesidad que se revela como urgente. Dice: “Con la palabra urgencia me refiero a aquello del presente que no puede esperar porque se está diluyendo, lo que está en peligro de extinción porque no tiene visibilidad o por contrario, algo que está tan pero tan normalizado que se vuelve invisible”3.
En Estado de spam (2013), un prisma de madera con calados evidenciaba la invisibilidad –cada vez mayor– del trabajo precario. Por los orificios sobresalían brazos de los que limpian parabrisas de autos (“trapitos”), de los que reparten volantes o de los africanos que venden relojes. También estaban representados los artesanos que despliegan sus productos sobre mantas en la calle (manteros).
Para desmontar la teleología del mercado, Bianchi opera como un coleccionista de phainómena (lo que aparece). Demuestra que el arte es el lugar privilegiado de escritura de la historia; así, entre el símbolo y el documento, describe nuestro presente.
El interés por el documento histórico se manifiesta en My Summer Bunker (2006), un túnel de cajas y embalajes de obras que conduce al búnker de verano de Condoleezza Rice. Se incluía también un “track list” con las diez canciones más escuchadas por los soldados de Irak, según la revista Rolling Stone.
En la poética de Bianchi, los opuestos compiten: biomorfismo vs. ordenamiento sistemático, juego inocente vs. suplicio, inmaterialidad vs. materialidad. Frente a la inmaterialidad de lo digital que se extiende en nuestra cultura, optará por la hipermaterialidad, encarnada en formas que, de modo despiadado, remiten a la figura humana. Es el caso de los cuerpos de la instalación Soft Realism (2019), en los que podemos percibir una resistencia soft, similar a la materia blanda que los compone.
En medio de una utopía “blanda”, la naturaleza emerge probando sus potencialidades, tal como la vemos en la serie fotográfica Paraíso (2006). Aunque encarcelada entre pasillos, sigue operando en Feel free, feel fear (2013) y se manifiesta inesperadamente en el crecimiento de plantas dentro de zapatillas de marca conocida. También resurge en troncos que interfieren el espacio urbano y llegan a adoptar la forma de la monstruosidad, como vengándose del relato aceptado de la belleza y la felicidad que caracterizó al proyecto moderno.
NOTAS
1. Claudio Iglesias, “El karma de ciertas cosas”, Página 12, Radar Nº 724, 2010.
2. Santiago García Navarro, “Todo artista es un comunista”, en Inés Katzenstein (ed.), Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi, Madrid. Temblores Ediciones, 2019, p. 213.
3. Intercambio de ideas entre Diego Bianchi e Inés Katzenstein sobre la muestra “The Work in Exhibition”, galería Jocelyn Wolff, París, 2015.
ELENA OLIVERAS
PhD en Estética. Catedrática y ensayista.