Primero, el origen de Adán Vallecillo. Hablando de Honduras, hacemos algo más que enmarcar el trabajo del creador. El contexto hace al artista, y, en este caso, el artista deshace el contexto. Decía el historiador Robustiano Vera que el país debe su nombre a las honduras que encontraban los pilotos aéreos que a principios del siglo XX sondeaban la superficie del terreno. Su exclamación, “¡líbrenos Dios de estas honduras!”, sirvió para bautizar la nación. Sea cierta o no esta anécdota historiográfica, la verdad es que la invocación divina acompaña a todo aquel que aterrice o despegue de la mínima pista del aeropuerto de Tegucigalpa, situado en el fondo de un valle circular. Es difícil llegar, y difícil irse.
En los pasillos del sistema del arte internacional se escuchan los cuchicheos de otros artistas; cómo ha logrado Adán Vallecillo (1977) situarse en un panorama global trabajando desde su parcela, en Santa Lucía. Ese es uno de los primeros grandes méritos del artista, espolón de una generación de inquietos creadores que han continuado su estela, tal y como reconoció el propio Vallecillo en una entrevista: “Nunca en la historia de nuestro país ha existido una generación de artistas tan diversa y productiva, y que además tiene el mérito de haber acabado con el monopolio de la pintura de caballete”. Efectivamente, en Honduras aún hoy existe una distinción entre pintura y arte, como si fueran elementos ajenos. Al inicio afirmábamos que el artista deshace el contexto. Con una herramienta poco usual en las facultades de Arte locales, la reflexión acerca de lo contemporáneo, Adán Vallecillo trastorna la concepción monolítica de la tradición para generar objetos, dibujos o acciones de mensaje accesible. La carga social y política de su obra –Vallecillo estudió Sociología– logra elevarse de las fonduras caseras y empatizar con un espectador distante. El humor, el ingenio y la inteligencia que ha demostrado en sus exposiciones durante toda su carrera justifican el reconocimiento.
La primera vez que vi un trabajo de Vallecillo, fue en el Centro de Arte de León de la Fundación Ortiz-Gurdian, en Nicaragua. Se trataba de Cacerólica (2005), una antena acoplada a una sartén, como si se tratara de un módulo espacial, de un acertijo visual, de un juego de palabras con objetos. En una línea surrealista, pero con un trasfondo social, tal y como el propio artista revela: “Busca poner en evidencia algunos de los discursos políticos, morales, científicos y estéticos de base eurocentrista que hemos asumido como verdaderos y absolutos”. La no asunción de relatos impuestos añade una capa interpretativa a sus obras iniciales, quizás agrupables bajo ese sugerente conjunto de “Piezas totémicas”, contenedoras de una lectura anticolonial y garantes de una reivindicación de lo propio. Bajo este epígrafe podríamos incluir Asepsiofono (2005), un teléfono convertido en accesorio de limpieza bucal-auditiva, gracias a unos palitos de algodón e hilo dental. Lo propio como algo desechado y rehecho. Por paradójico que parezca, el libro guía de los primeros años de Vallecillo es Las formas elementales de la vida religiosa (1912) de Émile Durkheim. En relación con Cacerólica, esa parabólica que se yergue como un crucifijo sobre un utensilio destinado a freír carne muerta, las pretensiones sobrenaturales que le atribuimos a la tecnología, o que se le atribuye desde las atalayas del Primer Mundo, son el vínculo con lo sagrado, partiendo desde lo inanimado. Hostias (2007) desfetichiza y desauriza un elemento católico al convertirlo (o desconvertirlo) en los paños que se usan para limpiar armas de fuego. La idea de la comunión también atraviesa el trabajo Bonbon Terres (2015), realizando el milagro de transformar galletas de barro crudo en cerámicas. Parte de una investigación realizada en Hinche (Haití) sobre la geofagia, relacionando lo indígena con los iconos del arte, como describe la curadora Carla Acevedo-Yates: “Utilizando y yuxtaponiendo materiales y objetos recolectados en Hinche, Vallecillo plantea interrogantes sobre la relación entre los rituales de sanación de la sociedad moderna y las prácticas espirituales ancestrales a través de los códigos estéticos de la historia del arte occidental”. Tanto Hostias como Bonbons Terres introducen otro tema de interés de Vallecillo: el conflicto armado.
Todo artista centroamericano invoca en algún momento de su carrera, inevitablemente, la violencia, en una región sacudida por el conflicto, ya sea este en su versión guerrillera, o en su dimensión doméstica. El artista lo conoce de primera mano: Municiones (2007) –esas cajas para guardar balas que rellena con palitos de algodón– simula los estuches con los que se transportaba metralla de forma clandestina en la frontera entre Honduras y Nicaragua, zona en la que creció. Vallecillo ha tratado el asunto desde la metáfora y la poesía, sin dejar de concebir imágenes brutales. La fisiología del gusto (2008-2010) es una instalación compuesta por piezas dentales extraídas a miembros de la comunidad indígena Lenca durante brigadas médicas organizadas por iglesias evangélicas en los municipios más pobres de la zona occidental de Honduras. Un estudio odontológico que cruza lo antropológico con lo social; lo político, con lo artístico. Los restos permanecen a la espera de respuestas: por qué han sido extraídos, cuál es la explicación de su deterioro, qué factores hay detrás de la pérdida de dientes. Una recolección que cuenta. Una escultura hecha de dolor y de merma, y que ejemplifica otra forma de concebir del artista: la de mostrar una acumulación como huella de la extracción. Y lo hace reutilizando lo que sobra. Rehace con lo desechado.
Topografías (2010-2016) es quizás su reciclaje más conocido. Es una serie de doce obras basadas en neumáticos desgastados. Un mapa elástico, poblado de accidentes -en este caso, tanto topográficos como automovilísticos-, que ha sido reparado hasta la saciedad, tal y como la capital de Honduras ha sido arreglada una y mil veces tras los accidentes de su historia: golpes de Estado, guerras civiles, invasiones. La fragilidad del parche que intenta taponar un agujero en tensión, como alegoría del complejo pacto social de un país explotado y a punto de explotar. Un registro en bajorrelieve del tiempo y de su desgaste, una cartografía del movimiento como símbolo de un progreso que se ha detenido y se ha colgado de un muro. Lo que se desprecia, la escoria, lo que no es funcional, es también la materia prima para Pintura mural (2010-2014), obra que tiene otros calados. Vallecillo parafrasea a Zygmunt Bauman para presentar este fresco que deja retratada a la sociedad: “El residuo es simultáneamente divino y satánico. Es la comadrona de toda creación y su más formidable obstáculo”. La pintura mural es producto de deambular por zonas de depósito de basuras durante cinco años, periodo que él denomina su fase de “turismo de vertedero”. Allí escoge el detritus susceptible de ser convertido en pigmento, y mediante un proceso artesanal, transforma el residuo en tinte. Una especulación múltiple acerca de las consecuencias del crecimiento de las grandes ciudades, de la cara “b” de la industrialización, y de la segunda vida de lo condenado a humus. Gustavo Larach los llama “fetiches de la maquinaria capitalista”, pero sus implicaciones van más allá. Estamos ante una obra pictórica que puede ser asumida como decorativa. Una labor de degradado cromático que oculta una degradación ambiental. Como ornamento, constituye una parodia del papel preponderante de la pintura en los salones, los museos y la academia hondureña. En caso de que alguno de los detractores del arte contemporáneo decida acercarse a esta pintura, para reconocer que por fin la oveja negra de la cultura patria ha vuelto al redil, torcerá el gesto con un mohín de asco. La Pintura mural huele mal. Los bellos colores que provienen de la mugre del mundo conservan su aroma a mierda. Menos oloroso, pero quizás más doloroso es Juego de semejanzas (2010), obra en la que muestra una colección de espejos barrocos destruidos por acción del lanzamiento de patatas. A la referencia al arte tradicional se une un patatazo al colonialismo (son espejos barrocos, y son golpeados con patatas) desde el espacio artístico subalterno. Acción en la que, junto con la performance Pintura política (2012), se manifestaba con sus bártulos de trabajo de caballete, convertidos en bandera de protesta contra el golpe de Estado del 2009, pero también contra la comodidad de estudio del creador ajeno a la realidad social. El uso de iconos de la historia del arte y su reconstrucción es otra línea de investigación, como queda claro en Homenaje a Mondrian (2012), que seguro habría arrancado, cuanto menos, una sonrisa del reverenciado.
El desequilibrio que genera un capitalismo basado en la comodidad del turista, afirmado en el aprovechamiento del desfavorecido, es la bandera que ondea en Pantone (2013). Durante su estancia en la ciudad selvática de Iquitos (Perú), propuso un trueque a los conductores de motocarros. Él les proporcionaría pantallas de plástico nuevas, con las que se resguardan de la incesante lluvia, a cambio de las usadas. Esas pantallas, tiznadas tras miles de kilómetros a la intemperie, se transmutan en banderas policromáticas, que en el espacio expositivo funcionan como ready-made paródico. Tal y como asume Vallecillo, se erigen en un ejemplo de cinetismo cotidiano. El turismo y su injerencia en el espacio son otras de sus preocupaciones. En Cartones veloces (2013), el proceso y la acción determinan una práctica performativa. Durante su residencia en Venecia, todas las tardes, recolectaba los cartones que utilizaban vendedores de Bangladesh. Esos cartones eran colocados sobre la acera para evitar que unos juguetes gelatinosos que lanzaban sobre ellos se ensuciaran. Al final del día, se marcaba sobre el cartón la huella de los múltiples golpes del muñeco. Las capas interpretativas de esta obra, subrayando dos sustantivos, huellas y golpes, son variadas: desde el mercado negro de artefactos, pasando por el maltrato al trabajador precario en la “Ciudad del Ojo”.
Su línea investigativa continúa en sus últimos trabajos. Tras realizar residencia artística en Flora ars + natura (2018), fabricó una serie de obras enfocadas en una reelaboración a partir de desechos generados en talleres mecánicos de Bogotá. En este caso, filtros de aire. Las membranas de papel que reciben la contaminación interna de motores de automóviles son convertidas en una especie de acordeones de apariencia minimalista. En su contracción/retracción, muestran las huellas del humo y del aceite usado, que son también utilizadas para crear dibujos. Hipercapnia (2018) recibe su título de una enfermedad provocada por el exceso de dióxido de carbono en la sangre. Hablamos aquí de excesos: de contaminación por sobreproducción. Que la belleza de las gradaciones tonales no nos engañe. Esta recreación a través de la basura generada en una de las ciudades más contaminantes del mundo debería contraer y retraer nuestro pensamiento.
El inquieto ojo de Adán Vallecillo no solo analiza, y se articula con, la finalidad de generar obras de arte que nos indiquen otra manera de mirar. También centra su mirada en el trabajo curatorial. Como comisario, Vallecillo ha propuesto interesantes trabajos de observación y proceso colectivos. En Reunión, trabajó en medio de la naturaleza con artistas como Paul Maheke, Leonardo González, Natalia Domínguez o Lucy Tomasino, en colaboración con jardineros, granjeros; alejados del contexto habitual de una muestra de arte contemporáneo, los participantes combinaron la perspectiva artística –proyecciones, conversatorios, performance- con la meditación, el senderismo y la discusión. Seguramente, algunas de las disquisiciones planteadas entre caminata y caminata coincidían con las inquietudes que Vallecillo ha planteado –y seguirá haciéndolo– en su carrera: el capitalismo, las desigualdades, el eurocentrismo, la historia del arte, o la violencia, intervenidos o interpelados por medio del objeto (como símbolo de algo alterado) y del sujeto (como moderador de la historia). Todo ello, desde el fondo de Honduras y hasta los museos e instituciones más prestigiosas, bienales (como las de Montevideo, Paiz, Curitiba, Venecia, La Habana o Cuenca), o colecciones (como Daros Latin América, Zúrich-Río de Janeiro; LARA, Singapur; CIFO, Miami, Florida; Sayago y Pardón, Los Ángeles, CA; Teorética, San José, Costa Rica; Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York-Caracas; Museo de Arte Latinoamericano MoLaa, California; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; Saxo Bank, Dinamarca, entre otras). Representando no a un país, sino a una forma de pensar y de hacer.
JUAN JOSÉ SANTOS
Crítico de arte y curador. Profesor de la Universidad Diego Portales y UNIACC.