Esta fue una exposición absurda, con profundo significado, por la gran facilidad con que disfrazamos y aceptamos las paradojas como una tranquila versión de la realidad. Y quizás no exista un conflicto paradójico mayor en el núcleo de todo el proyecto que llamamos arte, que el concepto valor de uso. El hecho de que sea un conflicto creado por nosotros mismos, que se extiende más allá del arte y penetra en nuestra vida diaria, nuestra ética y nuestras economías, es lo que motivó al curador Gerardo Mosquera a reunir a quince artistas –algunos famosos, y otros, no– con sus deliberados dispositivos inútiles y un bien concebido ensayo para el catálogo.
Dependiendo de a quién se lee, de qué periodo histórico diferente, se puede identificar un discurso oscilante sobre el valor, carácter y uso o inutilidad del arte como concepto integral. Algunos de los capítulos más significativos sobre su importancia han tratado de su uso en rituales y como instrumento de poder, que podemos rastrear desde las cavernas hasta Mesopotamia y Egipto, para llegar al Rey Sol francés de los siglos XVII y XVIII, que la consideró tan poderosa y útil que tuvo que enjaularla dentro de las prohibiciones de las recién inventadas academias de arte.
Para el arte, el arte moderno, la liberación provino de invertir la ecuación, para convertirla en un poder dentro del arte mismo, a la larga conocido como el arte por el arte. Esto hizo del arte un dominio privado, apropiado para finales del siglo XIX y el siglo XX, un periodo conocido también como el “Siglo del Individualismo”, una etapa de la que algunos sostienen que, en lugar de haber pasado, se ha intensificado. Al replegarse sobre sí mismo como un asunto privado e interno, el arte ganó libertad al declarar que era inútil para todo, excepto para sí misma. Y como lo plantearon escritores como Walter Benjamin y John Berger, la era de la reproducción (ahora incrementada por medios digitales, más que mecánicos) ayudó a confundir y a encubrir las líneas entre privado y público, a menudo a través del reemplazo del arte por la publicidad y un imaginario generalizado. A su manera, Mosquera estaba cuestionando este argumento, invirtiendo de nuevo la ecuación para volver a la idea de inutilidad y, una vez más, liberar el concepto arte, pero no para privatizarlo, sino más bien para introducirlo de nuevo en nuestras vidas, donde “hacer nada” se ha convertido en un concepto radical y útil, quizás incluso una escapatoria, en la era de la multifuncionalidad.
Nada podría demostrar mejor esto que una de las piezas cinética y visualmente más admirables de la exposición, cuyos cuatro metros de longitud colgaban desde el techo; se encendía con llamativos colores y hacía ruido mientras se expandía y contraía. La pieza, a la que su ejecutor, Shih Chien Huang, le puso el misterioso título VT-34-BTB (Blue Angel Eye) (Ojo de ángel azul), de 2017-2018, era un ejemplo típico de su obra, por cuanto construyó la pieza de más alta tecnología de la exposición, pero en combinación con materiales de baja tecnología. Los tentáculos de la pieza, que se extendían en el espacio y luego colapsaban, fueron elaborados con delgadas bolsas de plástico que cubrían brillantes LED encendidos, de colores azul, rojo y blanco. Siguiendo Huang sus procedimientos normales, incluso el cableado y el temporizador sincronizado fueron hechos con piezas recableadas que, por supuesto, estaban dentro de un recipiente Tupperware, con indicadores en apariencia inútiles.
El hecho de que se haga referencia a sus obras como “orgánicas” y “criaturas mágicas” quedó plenamente confirmado, cuando el ayudante de un profesor llevó ante la obra a un grupo de niños muy pequeños y los hizo extender los brazos e inhalar y exhalar a tono con la obra. Las risitas y los “oh-uauuu” fueron adicionales. ¡Tonto y perfectamente lógico! También completaba el círculo, ya que el artista comenzó a modificar juguetes a los 12 años, cuando se trasladó a Estados Unidos.
Mosquera sostiene que la cinética pasaba a segundo plano frente a la inutilidad, pero muchas de las obras se movían en forma espectacular y tranquila. La más dinámica era Tentaculosa No. 12, de 2012, de Arnaldo Morales. Sus barras plásticas blancas, con puntas rojas, también colgaban del techo pero, por fortuna, se detenían a buena distancia de la altura normal de la cabeza. Por fortuna, porque cuando el rotor al que estaban conectadas las ponía a girar bruscamente en círculos hacia la izquierda, y luego a la derecha, el pesado plástico industrial daba vueltas en un diámetro de casi cinco metros, ocasionando ruido y peligro. Solo los guardias de seguridad podían activar la pieza con una llave y un gran botón rojo, pero había que pedirles que lo hicieran, lo cual era una forma interesante de que la interacción fuera opcional y reservada para los agresivamente burlones.
Las tres instalaciones mecánicas de Adriana Salazar eran tranquilas desde el punto de vista del movimiento y mucho más pequeñas. En sus dos Careless Machines (Máquinas arriesgadas), de 2004, cada una tenía un armazón extendido, móvil, con sendos vasitos que se movían uno hacia el otro como si fueran a tintinear en un brindis por algún motivo. Pero no estaban alineados y nunca se encontraban; máquinas ebrias que se tambaleaban a lo largo del tiempo. Mi favorita fue la más pequeña, Machine that Tries to Thread a Needle (Máquina que trata de enhebrar una aguja), de 2005, que, como los vasos del brindis, nunca lo logró, al menos no mientras estuve allí parado. ¡El interruptor que la activaba estaba al lado del pedestal!
Quizás la más osada era una instalación que no se movía en absoluto, excepto en nuestra imaginación. El artista lituano Algis Griškevičius tiene una larga historia de disparates. Allí, su planeador de madera construido a mano (Airship of Illusions [Dirigible de ilusiones], de 2017) colgaba suspendido del techo, combinado con cinco fotografías en blanco y negro suspendidas en la pared. Por supuesto, el planeador no podía utilizarse, por muchas razones, y el artista se burlaba en grande de todo el concepto leonardesco, a través de la primera fotografía, titulada The First Lithuanian Astronaut (El primer astronauta lituano), de 2009, que era una vista de un hombre desnudo, cuyos brazos extendidos se aferraban a una pesada construcción de madera, y que parecían ser alas, y cuyos polos de apoyo estaban enterrados en el piso. Pero él miraba hacia el cielo de antemano. ¿Ilusiones? Quizás. Pero sin duda, las alas de la imaginación con las que todos hemos volado. La última fotografía lo mostraba en el planeador como un capullo en reposo, flotando tranquilamente sobre el agua.
Con todo y lo graciosos desde el punto de vista conceptual y lo deliberadamente despreocupados que son sus procesos de construcción, estos son estrategias deliberadas, y él se opone a tanto arte que ha degenerado en “entretenimiento”. El proceso creativo, afirma, “es un trabajo serio”. Y, por supuesto, ese era el sentido de la exposición: el uso de la inutilidad, un concepto muy en boga en la era de la multitarea y los padres helicóptero, dejar que la imaginación trabaje. Los sueños tienen trabajo por hacer.
En el eje central de la segunda galería se encontraba la extensa instalación del artista salvadoreño Simón Vega, Tropical Mercury Capsule (Cápsula Mercurio tropical), de 2010. Al parecer, la cápsula espacial se había estrellado y esparcido por el piso de la galería o, a juzgar por los bloques de concreto y la flora (hecha de plástico), más probablemente en algún depósito de chatarra y, por lo tanto, ya no servía. El artista ensambla estructuras a partir de materiales que se encuentran con facilidad y que son explícitamente cursis y de baja tecnología –un asiento de piloto de plástico, tejas de estaño baratas, etcétera–, para invocar objetos conocidos a través de la historia que tienen matices geopolíticos. Pero en este caso, la referencia, común en él, a los viajes espaciales rusos (y de la NASA) funcionó, desde el punto de vista conceptual, en contra de la premisa misma de la exposición, a pesar de la inutilidad de su extraordinaria presencia física. Esas contracorrientes conceptuales estaban en juego en otras partes, en contra del objetivo de la exposición, la inutilidad. Pero esto parecía inevitable, dado que cada obra tenía un nivel distinto de comunicación y de interpretación. Mosquera fue consciente de esto, y en su ensayo escribió acerca de diversas tensiones, a menudo expresadas como las diferentes funcionalidades del contraste “entre la tecnología utilitaria y la ‘inutilidad’ del arte”. Esas diferencias incluían connotaciones conceptuales. Un ejemplo de esa superposición, entre varios, me viene a la mente.
El famoso artista sudafricano William Kentridge, cuya orientación política es bien conocida, estaba representado por dos esculturas mecánicas subtituladas, Mecanno Sculpture (Escultura mecano), de 2011, y Wooden Kinetic Machine (Máquina cinética de madera), de 2013, instaladas una junto a la otra. En esencia, eran pequeñas réplicas o interpretaciones creativas de esculturas rusas constructivistas de metal y madera colocadas encima de pequeños planos llanos montados sobre trípodes a la altura de la vista. Cada escultura tenía una pequeña bandera de tela pegada a ella, una roja sobre la primera y una blanca sobre la otra. Los colores de las banderas se reconocían como los colores que identificaban a los adversarios rusos mencheviques y bolcheviques que se enfrentaron en la Revolución rusa. Las banderas se desplegaban y ondeaban cuando usted –el guardia de seguridad, no usted– hacía girar las manijas montadas sobre el trípode bajo la plataforma escultórica. Y ahí estaba el truco. Los mecanismos de manivelas eran similares a los de los antiguos batidores de huevos o los taladros manuales. ¿Por qué tan divertido? No solo encajaban bien con la decisión curatorial de Mosquera de ir con mecanismos de baja tecnología sino que hacían referencia al problema principal de la Revolución rusa: ideas avanzadas sin la capacidad industrial de llevar a cabo sus planes. La cuestión es que, en este caso, la inutilidad estaba integrada por igual al nivel connotativo, las asociaciones históricas que muchos pasarían por alto pero que están presentes.
Y qué sería del enfoque en la inutilidad sin tres de los ejemplos más icónicos, todos elaborados por reconocidos artistas. Las extrusiones de Roxy Paine hechas a máquina en polímero café de baja densidad se veían tal como se esperaba. Estaban allí en seis ejemplos de sus formas “abstractas” pertenecientes a la serie de 2011 titulada SP-P2-Mar, pero sin la máquina que las produjo. El eterno interés de Paine por yuxtaponer lo orgánico o natural, a menudo indexado como “arte”, con industrialización ejemplificaba uno de los subtemas de la exposición.
Más directamente implicada, y adentrándose en las “heces”, estaba la infame máquina Cloaca, de Wim Delvoye, pero en una versión en miniatura, como un Travel Kit (kit de viaje), insertado en una maleta con ruedas. Sus versiones, grande y pequeña, imitaban en forma mecánica la forma en que trabaja el aparato digestivo humano. En contraste con algunas de sus instalaciones, esta no recibía alimentos ni los procesaba en realidad, entonces no producía nada y no generaba olor. En este caso, lo que era inoperable trasladaba el concepto inutilidad a otro nivel, uno más higiénico.
Por supuesto, en este contexto era casi requerida una versión de 30 minutos de la divertida y legendaria película de Peter Fischli y David Weiss titulada The Way Things Go (Como van las cosas), de 1987. No recuerdo cuántas veces me he reído y me he regocijado a mi manera con su cuidadosamente forzada serendipia de piezas que caen en cascada, una versión más grande, realizada en un taller de arte, de un niño que organiza baldosas o fichas de dominó para que se vuelquen una sobre otra a través del piso, aunque también era una construcción más peligrosa.
Creo que faltó la mejor y más importante de las máquinas inútiles, creada por el científico cognitivo Marvin Minsky, con el tiempo, uno de los fundadores de la Inteligencia Artificial, en 1952, mientras era estudiante de posgrado en los Laboratorios Bell, donde trabajaba bajo la supervisión del padre de la teoría de la información, Claude Shannon. Conocida en los laboratorios como la “máquina inútil”, era una caja de madera que utilizaba un brazo de muñeca que se extendía para cerrar la caja. Sin embargo, como testimonio de los tiempos actuales y la caracterización de Mosquera de estos como neoliberales, con un enfoque demasiado grande en el “utilitarismo y la ganancia”, vale la pena anotar que la máquina inútil de Minsky se encuentra ahora en un kit y que los pedidos en línea han alcanzado niveles sin precedentes.
RICHARD LESLIE